自然写作:打开当代诗歌的多种可能性

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发表时间:2022-10-28 19:05作者:安少龙来源:诗刊

自然是诗歌永恒的主题。“自然写作”的理论建设与实践汇集,是近年来诗坛的一个重要现象,表现在蔚为大观的自然题材诗篇的涌现与自然写作诗人群体的集结。2022 年 1 月,由中国书籍出版社出版的诗集《群峰之上—— 自然写作十家诗选》就是这样的一个文本。这部诗集汇集了活跃在当代诗坛上的十位“自然写作”的代表性诗人的部分诗作,从中可以看到中国当代诗的一个趋势:自然写作已是群峰耸立、主流浩荡。

《群峰之上》与其说是一部合集,不如说它是十位诗人关于自然写作的一场诗歌对话。十位诗人分别以“自然”为各自不同的入口或路径,不仅书写了当代语境下人与自然的多重、复杂关系,还深入探索了“自然”作为要素在人与社会、人与人、人与自我关系中的共生与交融,开拓了一个个宽广的写作空间,展示了当代诗歌的自然写作可能到达的疆域与高度。


一、群峰耸立:风景殊异的自然写作实践


(一) 无穷的西部 :从物性、人性到神性

在当代诗歌中,“西部”无疑是最接近人类关于“大自然”定义的一个地理空间意象,是关于大自然之雄浑、壮美、蛮荒、冷峻、厚重、神秘等种种自然、美学、文化认知的象征,也是生息于其间的多样性生物种群以及多元人类族群或绚烂、或激烈、或复杂、或沉潜的生命活动的生态环境。古往今来、尤其是新时期以来的汉语诗歌已经给我们贡献了无数的西部自然意象,似乎关于西部自然的写作题材和领域已被穷尽。那么,当代诗歌在西部写作方面还能有什么突破呢?从本诗集中所选的以西部地理作为自然空间的沈苇、阿信、北乔三位诗人的诗作中,我们看到,一方面他们深化了对于物质维度的自然空间的书写,并尝试从中抵达更为幽微的时间纵深感和历史意识。其次,他们都不同程度地体现了对于西部自然中的“神性”元素及其塑型力量的进一步探索。

诗集中收入的沈苇的这一组诗,给人印象深刻的是他所呈现的西部自然中的那种神性氛围。

在长诗《喀纳斯颂》里,诗人带着对喀纳斯风景近乎原始的无限崇拜之情,描写了落叶、鸟鸣、野花、春雨、风、雪等自然意象,这是一种发现的惊奇和战栗体验。他写群山深处的图瓦人的生活,就是一幅自然之子在大自然怀抱里的日常画卷。在这一组诗中,可能寄寓着沈苇关于自然生活境界的最高理想。

而在沉浸于自然体验的同时,诗人的思绪也转向历史、人文,去叩问那“被抑制的风景中的风暴”。但诗人的历史意识,并没有落入地域抒情的一般性窠臼,他超越了地域风景与地方历史文化的纠缠,专心处理“自然”与“历史”的共生关系。显然,沈苇的自然观是更宏大的,他不把自然当作历史的陪衬物或人类史诗的布景,也不用自然的永恒去衬托历史的短暂,从而把历史虚无化。他把人类历史看作是宇宙自然的一部分,充分肯定其意义,并给它一个适当的位置。这是一种把人类历史包容于其中的大自然观。

在这组诗中,有一些诗篇引起了我们的特别注意,这些诗篇显示了沈苇从西部自然出发,对时间、死亡、空无等一些终极问题的思考。

例如《昭苏之夜》写诗人对“一个展开的草原之夜”的感受,最主要是对于时间的绵延性的感受。《沙漠的丰收》里的“沙漠”意象,具有一种“反自然”的生命力,具有超越时间、空间的神秘莫测的性质,因此也具有了宇宙的意味。而“沙漠的丰收”作为一个整体性意象,作为一个隐喻,也有十分深长的意味。《罗布泊》从罗布泊的消失和死亡,生发出强烈的自然反思意识。但是自然的“游移”和沧海桑田之变迁,却从来不只是物理自然本身的事情,而是包含着人类的历史进程、社会活动等等环节的整体自然生态系统运动的结果。干涸的罗布泊,作为一个终极隐喻,具有十分强烈的忧患意识和警示意义。组诗《麻扎塔格》中的麻扎塔格是沙漠腹地的坟山,全诗中的一切思绪都聚拢在“坟山”意象之上,同时又向宇宙弥散。当然,“死亡”作为一种存在,是诗思的核心,但生与死造成的却是时间的浩瀚感:生命止步于死亡,却又从死亡起步。诗中的“苍凉”与“大荒”与“罗布泊”意象具有同样的性质,这似乎是沈苇在新疆、在大沙漠里提炼出来的一些新的、终极性的自然意象,具有深刻的美学意义。其中“沙漠”作为反复出现的最大的自然物象,在沈苇的诗歌里构成了一套他自己的沙漠诗学话语。至于他笔下的各类植物和小动物,由于他的独特生命哲学的加持而使生命色彩更加鲜艳、存在质感更加浓烈。在这里,诗人从反向的角度来体验西部,从一个比生命更高的高度去书写西部的自然气象。

纵观沈苇的以上诗作,他所观察到的、以及心灵所发现的“自然”,带有鲜明的新疆地理空间特征,但诗人的主体并未完全被自我放逐在西域的旷野中,他在一种宇宙意识中,对西域始终保持着一种超越地域的理性体验和美学观照。

诗人阿信三十多年来一直安静地在甘南草原上潜心写作,如果从“自然”的原初意义上来理解的话,阿信作为一个置身于草原腹地的写作者,无疑是在身心体验上最接近自然的诗人之一。

在阿信的诗中,自然首先是一个入口,他所探求的是意象和场景中隐现或弥散出来的某种气象、氛围,因而他所关注的“自然”往往以某种有意味的结构的方式呈现出来。例如《岩羊》中“深入北方”这个意象造成的自然地理学和物种生命空间的双重纵深感;《对视》中人和牦牛所处的双向交流的精神空间;《惊喜记》表达的对于生命意识的战栗瞬间的“发现”,以及对于这种“发现”无处不在却转瞬即逝的带有悲悯意味的惊喜。阿信的许多自然诗篇,都在致力于探索这种人与自然深度沟通的内在契机,寻求搭建对话关系的神秘途径。

其次,阿信探讨了自然所蕴涵的神性。甘南生活使阿信对自然中的“神性”有充分的体认,并有多重维度的书写。在语言的层面上,我们可以把这种“神性”理解为是“词”与“物”之间的一种深邃的、无穷无尽的召唤、探寻和抵达的关系。例如在《速度》中写道,诗人与“一个词”的相遇,仿佛是一种宿命。在《雪》一诗中,“一行诗 / 写到一半;牧羊人和他的羊群/ 正从山坡走下”,在这里,写作与牧羊两种生命的真实行为及其境界跨过词与物、存在与表述的界限合而为一。而这背后,是一种被诗人视为更为真实的存在:“静听世界的雪,它来自我们/ 无法测度的苍穹”。《大雪》中,僧衣之红与降雪之白构成一个生命原初意味浓郁的感受空间。“红衣僧”“裹雪独行”的场景作为一个审美意境,它激活了诗人关于藏地生活的几乎所有空间性体验与心象投射。《河曲马场》中的“马”作为一个可以沟通神、人关系的符号,它的存在具有永恒性。《裸原》中,“裸原”意象与藏人形象的结合,透露出场景背后未曾展开的全部厚重的生活信息,其中格外突出的是历史感和命运意识。这是一种哲学的视角,既有藏地信仰文化的因素,也有人类生活的普遍性。

阿信对于西部空间自然意象中的精神意涵进行了卓有成效的提炼,形成了他的诗歌中独特的“草原经验”,有效补充了当代诗的自然内涵。

出生于江苏,生活、工作在北京的诗人北乔,自述他的诗歌创作是在甘肃省甘南藏族自治州的临潭县挂职期间起步的。他的这一组诗中的多首诗,都体现了他对西部“高原”的感受以及对这一宏大意象的捕捉,突出体现在他写西部的“山”的一些诗篇如《麦积山》《祁连山下》《莲花山,一座巨大的灯盏》《山的脚步》《走在高原的山间》等,他诗中的山都具有一些共同的属性:严酷的、神秘的,是大自然的力与美的象征,又是柔情、博大的,是人的心灵归宿。北乔以一个“远道而来”者的视角,在高原的“山”意象中植入了他的故乡的江南元素,使得山的“文化”属性更为突出。这是对西部自然的一种新的观照。

从沈苇、阿信等人的创作中我们感受到,当代诗人在西部书写中似乎发生了某种转向,自然书写在美学范畴上似乎有所突破,即由宏观转向微观,或宏观与微观视角并置;由传统诗歌偏重于外在景观的美学印象式的“硬性”空间书写转向对于事物之间内在生成关系的“氛围”“意味”体悟的“软性”精神书写;由对于具体的“人”或“人群”的描写, 转向对于“人类”的体察;由对于行动、场景的呈现,转向对于存在、处境的思考。而其中最主要的,是对于西部自然中的“神性”这一迄今仍需进一步体认的超验属性的探索。这对当代诗歌来说,无疑是提供了一种新的可能视野。


(二)内地之内:自然与哲思的双向激荡

中原内地、长江流域广袤的自然,更多的是被中国诗歌传统系统化处理过的、为读者所熟稔的人文自然,当代诗人在自然写作方面要有所突破,必须进行深层的开掘或者爆破式作业。胡弦、陈先发堪称这方面的代表性诗人。

诗人胡弦隐去了他许多诗中自然意象的地域标志,使他更像是一位超越于地域之上的漫游诗人。他用人事状写自然,用自然感悟人事,诗中有强烈的当代意识和现实关怀,自然在他的诗中的意义,主要是作为一种视角和方法。

在写河水的一组诗中,《丹江引》表面上写丹江怒涛滚滚、穿峡过谷、百折不回的自然气势,事实上是借“冲决”一切的江水来感悟历史,这是把自然形而上化、历史化的一种尝试。这里的自然,显然作为一种法则或“道”的化身出现。《行舟》通过在水上移动的舟与两岸的山峰构成的风景画面,把“行舟”这一行为与更多的历史、人生场景意象关联起来,使“行舟”成为一个隐喻性的文化意象。《过洮水》则通过对青藏高原上一条流经藏地的河流沿岸风物的观察,体悟到某种与宗教信仰有关的生活氛围,又从河水与巨石的互相冲撞中,感悟自然之道。

《仙居观竹》显然是对中国传统文化中的“观竹”意象和意境的某种颠覆。诗人解构了这个意象,把它还原为一种幻象,看到背后的残酷之处:诗人把“竹”和“人”调换了位置,让人处在被“观”的视角下,这样,“观竹人”自身的现实处境暴露无遗,而且险象环生。在这首诗里,胡弦用了一种后现代的视角,从对个体命运的审察上升到对集体无意识的凝视,贯注着强烈的文化批判意识。

胡弦笔下的自然之物,如一块普通石头,从来不单纯只是一种物质性的被观看的存在,而是一个被类似哲学研究般深度分析的对象。这些物象往往都是一些普通、细小的日常事物,如同信手拈来之物。例如《西樵山》就是从一块“石头”和“敲打石头”得到的“火”开始,进入关于“火”与艺术、死亡、爱、教诲的意义关联通道,展开关于世界的思考,其中涉及许多不同向度的充满冲突性的哲学话题。《星相》《树》等诗中,自然意象的能指中自然属性的一面被有意忽略,而其与人类生活关联一面的所指又被放大到无穷,串连起人类不同类型的自省经验,如回忆、冥想、苦修、忏悔等复杂的精神活动。胡弦写下了每一种自然之物在他的内心引起的哲学的激荡、思想的哗变。例如《嘉峪关外》中,“风”所引起的思绪, 《沙漠》中“沙粒”引起的遐想。《鸟在叫》中的“鸟鸣”作为细碎的自然单位,被诗人纳入“声音”的谱系学研究。《蛙鸣》也是对声音深度研究的一首诗,“蛙鸣”作为自然现象之一种,诗人发现它与人类个体、群体生活的深度关联。当人类的活动被纳入“蛙鸣”中,在大自然的整体性中被加以观察时,“蛙鸣”似乎变成了我们内在的声音,变成了对世界的发声、自我的表达,或者某种回避。由此可见,自然的物理属性本身都不是胡弦的书写重心所在,诗人的自然书写,始终是与对于人类处境的思考深刻地纠结在一起,最终变成诗人对于现实的某种洞察与阐释。也因此,胡弦的诗往往充满内在的紧张和激烈,使他的“自然”往往呈现为某种戏剧性的“关系”。

陈先发在自然的哲思与诗艺的探索上自成一峰,显得峭拔、幽邃而孤绝。他的诗深入地勘探南方自然中的阴性气质及其灵性,并与历史心性同构,构成自然诗学与文化哲学相浑融的诗歌境界。

《云泥九章》节选的五组诗,通过虚拟一次高铁旅途中对窗外风景的观察,展开抽象的智性运思,诗人的思绪与列车窗口一闪而过的景物形成了某种对话关系,当代生活呈现为碎片化的景观,但诗人在一种整体性氛围中为其寻找某种哲学的对应物。在列车造成的速度与诗人内心时间的绵延感的反复拉伸运动中,事物的意义在语词的自动运行中自行生成,于是一些变形、超验的场景氛围就出现了,成为时代的某种隐喻。对于自然,诗人显然不满足于观察和凝视,也不满足于物我一体,而是在凝视中充满紧张的内在运行:物性的运行,主体性的运行,或互相的穿透、改变。于是在一首诗中,诗人与自然,互相创造、互相生成,借由对方,物与我都获得了更为深刻的意义,生命的存在感因此而更加确切、透彻。

陈先发的诗往往带着生命意识的电流和日常生活的脉冲,去凝视、抚摸自然,或者物我互观,对于万物的存在怀着强烈的悲悯意识。

例如《卷柏颂》从寺院里的一群蜷曲的古柏观照人生,“终老”“匮乏”“泪水”“不幸”等意象,着重写存在的疼痛感和“虚妄”。这当然与寺院里的“卷柏”这一能指相关,但哲学意识的代入非常自然,意味十分强烈。《夜雨诗》中,一种幽深、沁凉的意境,指涉个人隐秘的省思,夜雨、荷叶、时间、沉思的手,这些都有古典色彩,时间感因此一下子涌现出来。《伤别赋》呈现了一个浑圆的意境,个体生命的伤感意识与古老的轮回观念的奇怪结合:借助“栖居”一词,让鱼虫、飞鸟、树木的形象与“我”的灵魂发生了一次深度吻合,充满对于人与万物的生命的同等的悲悯,意境迷离、清奇。《丹青见》中,十几种高低错落的树木构成一幅色彩斑斓的自然画面,但这一意境中奔涌着存在之思,“高于”它物作为树木内在的运动方式,与人类的生与死等本质性的生命悲剧意识互相激荡,“桦树”被作为这二者转换的介质,显示由自然生存法则主宰的世界秩序。

《群树婆娑》体现了对事物的一种穿透性的洞察,雨水击打枯枝败叶、大风撼动婆娑群树的秋天的景致,无疑是带有萧瑟、悲凉意味的,但诗人把湖面树影婆娑的景象看成是一幅正在创作中的画,认为“胜过所有丹青妙手”。就这样,在一种美学的终极意义上,速朽的事物和不朽的事物被时间之手平等地拂过,都构成自然之造物。“枯萎的事物”“幻听”“筋疲力竭”这些意象内在的生命的悲剧性被消解;“淤泥和寺顶”这两个高下对立的事物在物质的意义上“融为一体”,事物的神圣与世俗的界限被取消。我们对那些正在加速失去的、不可掌控的事物的伤感也被冷冷地驳回,因为天道如此:“万事万物体内戒律如此沁凉/ 不容我们滚烫的泪水涌出”。这首诗解构了中国传统诗歌中“触景生情”式的伤感抒情模式,而代之以一种更为本质的感伤。这是一种存在主义式的观照方式,结尾的两句诗无疑加强了这种解构的决绝性。

如果说西部的自然更多地表现为某种“原初”“荒野”“未知之地”的属性,当代诗人们仍需要在其中投入更多的探索、“发现”的目光的话,中原、内地、江南的自然则与历史、艺术、精神家园的概念息息相关,当代诗歌更多需要处理的可能是不断后退的大自然与步步紧逼的人类现代化之间紧张的博弈关系以及其中派生出来的复杂的现代性问题。因此,如果说沈苇、阿信等诗人侧重于从自然空间去发现世界的话,胡弦和陈先发的诗,则是透过文化空间去思考世界的,而自然作为一个变量,一种行为者,介入到了这一由观察和思辨构成的行为中。这是自然观念在当代诗歌中的又一种表现方式。


(三)在古典与现代之间:守正创新的自然写作个例

李元胜的诗则体现了古典诗歌美学的浸润,诗人对古典意象、意境的偏爱,以及在当代语境中的化用与转换。

李元胜写山,如同语言的魔术大师,往往有举重若轻、挪移乾坤的功力,如“一生中登过的山/ 都被我带到了这里,我昂首向天/ 它们也都一起昂首向天”(《北屏即兴》);“它和我居住的城市混在一起,我推开窗/ 有时推开的是山门,有时是裳凤蝶的翅膀”(《九重山》)。

其中,《南山》这首诗运思奇巧,“顺着那些小路,南山/ 有时下来看看我……”(《南山》) ,其技巧之巧,使得它仿佛毫无技巧,近乎浑然天成。另一方面,它深得中国古典诗歌神韵,似乎是从陶潜的诗中款步而出,而且更多一份现代韵味。《群峰之上》有同样的巧思,有同样的意境,但在精神的超然方面更胜一筹。

《巫山红叶颂》写巫山红叶,如同“展开了十万件耀眼的袈裟”,这是大自然的奇观。因此诗中有一种与漫山红叶相匹配的庄严的情感的激荡:只有“隆冬将至”的“严峻时刻”“爱的终点”“江水落回河道”“大地落回地平线”这样崇高的仪式性的自然时间节点,才能配得上巫山红叶那“在世上辗转万年, 滚烫的诀别的红”。这一类冷峻、厚重的抒情意象,在李元胜的诗歌中并不常见。诗句有颂歌的庄严、宏大,其中的悲剧性意味也来自于结尾处“十万件袈裟”的宗教意象。有一种审美的终极意义上的大悲悯。

在《胭脂岭,和张新泉先生一起遇蛇》中,我们感叹于这首诗中的意象之斑斓与灵动。所以,这是一条自然之蛇,它来自路边的草丛;它也是一条诗歌之蛇,因为它有关语词、语法、写作技巧:“锋利的词已在身体里全部醒来”;它也是一条人性之蛇,因为它有关“错误”“不正确”“自由”“黑暗”;它也是一条艺术之蛇,因为它有关“惊悚的曲线之美”、朗诵之魅力;它也是一条宗教之蛇,因为它有关造物、神秘性;它也是一条现代性之蛇、工业化之蛇,因为它有关复印、火车、铁轨……诗人调动几乎所有的资源来写一条蛇,使它成为一个集合性的符号,成为多种经验的叠加体,这就实现了自然意象的再造。当然,这样解读一首诗等于野蛮地拆解它。事实上,我们不能忽略的最为重要的东西就是全诗中意绪的完整性:两位诗人在散步的山路上遇到一条蛇的时候的自然反应,这既是普通人生活经验的本能反应:惊讶、新奇、甚至激动,但同时这也是诗歌的本能反应:所有的文化意象同时被激活,像无数触角一样同时伸向这条蛇,去捕获它,和它对话。

李元胜笔下的植物与河流,充满性灵之美,又带有某种悲剧性意味。如《蜀葵》《李花落》《川续断》《无花果》等,这些植物与其说是自然意象,更不如说是承载了诗人对于人类的现实与命运之思考的文化意象。但他的诗是温和的、伤感的,在诗句中突然的爆发和崛起之后,是情感突然的回收,然后进入沉吟。他的诗中有一种思维的精巧,与语言的灵巧、对称,其中的平衡之妙如同语言的杂技。

在李元胜的诗中,山水的形意与人生智慧互参,自然似乎更多是作为我们与世界之间的缓冲地带而存在的,在这里我们可以释放内心的紧张,甚至安顿好我们自己。

李少君是当代自然诗的倡导者,也是身体力行者。他在自然诗歌的理论方面颇多建树,在创作方面,他的观念相对简约明了,由传统的“情境”论、自然的生活方式以及对当下生活的“满足感”几个主要方面组成。对此我们是否可以进一步理解为:恰到好处的自然。在许多诗人笔下,“现代性”或是一种背景, 或是一种焦虑,或是一种博弈。而在李少君的诗中,它是一种豁达与坦然的态度,《云之现代性》这首诗以云淡风轻的语气,在看似调侃式的自问自答中,轻松地消解了这个问题。他的这种态度,体现在他的许多诗里,他在现象、发现、哲理、审美之间保持了一种轻盈的转换步伐,但诗的情感基调始终是周正而温和的,始终有一份包容的定力、节制的温暖、平静的力量。


( 四)返回故乡与走向旷野:当代自然书写的广阔风景

相对来说,剑男、林莉、冯娜的诗歌代表了更多的自然写作者的普遍状态,他们或者立足地域,去探索那些根性的东西,如剑男;或者淡化地域空间意识,将视野更加下沉到村庄、田野中由具体事物构成的微观自然,如林莉;或游走于城市与乡村之间,随着足迹在空间中的线型延伸,成为自然的初次到访者与经验的即时获取者,如冯娜。他们既是空间性写作者,也是时间性写作者。

剑男的笔下对于中原风景的衰败的描写令人印象深刻。他似乎在探索一种新的自然美学,在那些自然生态被破坏、损毁的事物(《上河》) 、身体有残缺的人(《挖藕人》《独立》) 、带有客观功利性的事物(《山腰上的老屋》) ,以及迟钝的、落伍的事物(《蜗牛》)中去寻找一种残缺之美、笨拙之美、缓慢之美。但是在“抵抗”显得无用的地方, “顺应”作为一种并非消极的态度,反而显示出其积极意义:事物本质的状态呈现出来了。诗人表达了一种在残缺的现实中顺应自然的思想。

林莉的这一组诗是对村庄、田野的集中书写,她笔下都是具体、细碎的田野自然意象,如有名或无名的小花、小鸟、小路、小河等,都是一些在自然美学的宏大范畴边缘的事物,它们与乡村的平凡的人事一起,构成一个日常生活化的自然世界。诗中有林莉对事物的精细观察和细腻体验,她用心去“感受自然的秘密电流”,并与个体的独特生活经验相连接,写出了那种触电般的痛感。而这种“痛感”作为一种细碎的深刻,正是林莉的诗歌美学所追求的东西。她的诗在清新的风格中呈现了正在逝去的乡村的那一缕芬芳和忧伤。

冯娜以当代都市作为立足点或故乡,更多的是一种文化自然的写作。作为一个自然的旅行者,却有着比地域写作更为充沛的、漂移的乡愁。因为这种与旅途同时展开的自然体验,有其一过性印象的强烈性和瞬间的深刻性,犹如针尖一般的尖锐。它也激发想象力的释放、“自我”的活跃与抒情的丰盈。再加上冯娜语言的精巧、机智,风格的飘逸,使她的写作成为泛自然体验与泛地域想象相结合的完美的范例。

从以上诗人的创作中我们看到,作为个体诗歌写作的文化资源,当代诗人至少要面对三份诗歌的自然“遗产”:其一是在中国古典诗歌中源远流长的自然;其二是经由翻译而来的西方诗歌中的自然,特别是近现代以来的一批西方诗人的影响;其三是被中国新诗处理过的自然,尤其是其中那些启蒙、科学、政治等话语的遗留。其中中国诗歌中的自然书写传统,在百年新诗的发展中,又与现代语境发生了复杂的遇合,其中的持守、断裂与变异,对当代诗歌无疑具有重要影响。面对这样丰富驳杂的资源,每个诗人都有自己的主动选择,形成了个体诗歌的知识谱系或私密的“兵器库”。我们可以在每个诗人的诗歌文本中不同程度地看到这些影响的痕迹,这也是在一部由十人的作品构成的诗集中关系到每位诗人的不同风格的东西。但无论如何,当代生活中的大自然,无疑是每个诗人最重要、最直接的写作资源。处理当代人与自然的关系中种种复杂的经验,是当代诗歌无可回避的主题。因此在以上诗人笔下,自然既是意象,也是一种关系,更是一种方法论、世界观。


二、后疫情时代,诗歌何为?当代自然诗歌的展望


新世纪以来的实践证明,自然书写已经成为中国当代诗歌的一种潮流。当代一批优秀诗人已经在这方面进行了卓有成效的探索,其中如昌耀、海子、于坚、臧棣、雷平阳、张执浩等,以及包括《群峰之上》所收录的十位诗人在内的一大批诗人,已经从与此前的新时期诗歌迥然不同的多重向度深入到了当代自然最深邃的内在风景之中。而在群峰之外,强劲的地域写作潮流,庞大的少数民族诗人群体,更是构成自然写作的广袤森林、辽阔原野。当代诗歌中自然写作的勃兴,固然与诗歌艺术自身的内驱力有关,但更与新世纪以来的时代精神和文化语境相关联。尤其是党的十八大以来,随着自然生态保护的全面推进,青山绿水理念的不断深入人心,“大自然”不仅成为一个时代的关键词,也成为文学的重大时代主题,更是一种自觉的写作实践。同时,自然写作也与全球范围内的生态主义思潮相呼应,在与欧美林林总总的自然多样性主张、环境伦理思考、生态美学思想的相互借鉴和启发中,当代诗人们正在不断探索、进行着建立中国当代自然诗学的努力。

然而,当代诗歌在自然主题不断深化,诗歌艺术不断精进的同时,也面临着诗歌自身之外的不少问题。

例如,在当代人与自然的关系上,我们既面对着城市化进程和乡村、田园的荒芜问题,面对着人对大自然在物理空间上日益疏远和陌生的现实,同时却又面对着一个悖论式的趋势:当代人在生活理念上对于人工自然的越来越多的亦步亦趋。后者尤其体现在城市生活的许多细节中,从厨房里的有机蔬菜到阳台上的绿植,到公园的草地、湖水……人工自然从具象上正在无孔不入地顽强进入城市的每个可能物质空间。不过,正如许多人清醒地意识到的,尽管“诗与远方”成为一种心理憧憬,乡村旅游成为一种生活时尚,游山玩水成为主要的休闲方式,但这依然是一种浅层次的自然认知,更多的人并无暇去认真思考人与自然的关系。而且,人与自然建立的这种“亲密关系”也有可能是消费性的、短暂的、脆弱的,随时有可能被外力(如疫情、经济的影响等) 改变。种种迹象表明,我们的大众文化正在进入的,不过是一个景观化、浮泛化的“自然”。其次,如加拿大思想家麦克卢汉所指出的,我们面对的是一个技术和媒介在发挥着艺术作用的时代。那么,在当今这个数字媒介时代,“自然”是否有可能完全被技术所模拟?大众通过媒介所接触到的是否可能只是一个数字仿真的“自然”?当然,这只是一种技术上的可能。

一代人有一代人面临的问题,在这个变动不居的数字网络时代,当代诗人不可避免地要带着许多问题或困境去面对自然这个永恒的主题。而对当代诗歌来说,问题也许是契机,诗歌所面对的难度和挑战中,或许孕育着新的、可能的诗学空间。

首先,在人与自然的关系的问题上,如何实现当代人从基于心理健康、文化消费需求的浅层次的接触自然,到把自然作为精神生活内在的需要,从理念上、审美意识上的自觉深入,进而进入一个人与自然从外到内都和谐相处的新阶段。这些或许正是需要当代诗歌来处理的新元素。特别是在“后疫情”时代,在帮助修复当代人的身心方面,当代诗歌应该大有作为。因此,有必要呼唤一种新的自然诗学,通过诗歌来重建人与自然的天然关系,来面对当代人精神方面的问题与困境,呼应当代文化在自然伦理方面所面临的挑战,从而实现自然和传统的双向回归。

其次,从技术进步的角度来看,自然图景的改变是不可逆的,随之而来的有可能是自然审美方式的改变。尽管如此,人类对自然的心灵感应模式是否也随之改变?人与自然的原初关系是否永远被改变?也许诗歌可以尝试回答这些问题。自然不仅作为物理时空永恒地存在着,而且作为一种文化基因、人生观念、方法论,深植于我们的民族精神之中,这一点是不可改变的。诗歌的当代功用在于通过深入自然精神之中,通过诗人个体的独特生命体验,将自然的审美属性转化为普世性的诗歌意象符号,再通过读者的阅读,来实现经验的共享与互动,进而实现人与自然的深度交流。不过,在这方面,如何摆脱诗歌中根深蒂固的人类中心主义观念,摆脱将自然对象化、风景化的诗歌审美惯性,如何真正做到把自然归还自然自身,如何进一步将生态整体性的观念融入自然写作之中,从而实现自然诗歌的深度、难度写作,仍然可能是当代自然诗学的建构中需要深入思考的问题。

在当代诗歌发展的道路上,在自然写作的潮流中,《群峰之上》中的这场圆桌对话既不是开始,也远不是结束。它只是一种交汇,汇集成为一种写作现象,汇集成为一个问题场域。它也预示当代诗歌自然写作的种种可能性。

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