一切文本和想象都需要根植于大地

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发表时间:2022-10-28 19:00作者:罗伟章  李 黎来源:文艺报

罗伟章

李黎

无论多么瑰伟的想象,都生发于大地,否则会因为无根而变得廉价

李 黎:罗老师您好,这是我第三次跟您正式对谈,第一次是《现代快报·读品周刊》的“读家对谈”,第二次是南京凤凰云书坊的活动。次数虽然不多,但感觉话题说不完。您刚刚出版了一本报告文学《下庄村的道路》,该书入选了2022年中国好书七月榜单,这背后的问题是,一个严肃小说家,怎么才能在写作的题材、方式上进行较为顺畅的切换?您之前长时间关于乡土的小说创作,是不是为这本正面书写脱贫攻坚的报告文学打下了基础?

罗伟章:李黎好,每次见面我们都聊到文学,这当然是一种珍贵的相遇。

你说写作题材和方式的切换,方式是指体裁吗?创作不同体裁的作品,很多作家都有进行过。当然,小说和报告文学之间的跨度比较大,在某种意义上,甚至超过了小说和诗歌。就我本人而言,切换得并不顺畅。其中的难点,首先还不是这两种文体的写作本身,而是在于我愿不愿意。一个长时间进行小说创作的人,虚构不仅是一种思维方式,还是发自内心的热爱,在我心目中,小说是最具张力的文体,它给予我的,是现实以里的,又是现实之外的,是已知的,也是未知的。未知充满无限可能。对可能性的探索,说到底,是对“应该”的探索——世界应该如此。所以,虚构能为写作者建立一种精神秩序,在这个秩序王国里,一切充满“信”的力量、“真实”的力量。

通过虚构得来的真实,有个艰难的求索过程,但报告文学不一样,它先把一个“真实”交到你手上,你的任务变得很直接:证明它。证明真实和求索真实,完全是两种思维。但我变换过来,不仅写了《下庄村的道路》,还写了《凉山叙事》。是因为我发现,我对大地上的事情有了隔膜。而无论多么瑰伟的想象,都生发于大地,否则会因为无根而变得廉价。我需要了解,不是道听途说和走马观花式的了解,是深入现实肌理,把自身命运置于时代命运中去考量。

如果从文体层面讲,我是写了两部报告文学作品,从创作走向上讲,我是为今后的小说写作积累素材和积蓄能量。

文体之间当然会相互哺育,小说对主体性的要求,用于报告文学是十分重要的,就是说,一个“真实”摆在那里,你也不能只是被动地证明。你要有变被动为主动的能力,否则,你和你的书中人物,就只能工具化,这样就很难谈到价值,事实上是没有价值。再就是,报告文学的题材,具有公共性、共有性,比如脱贫攻坚这一举国行动,投身于书写这项工程的作家车载斗量,如何写出独特性,是一个很大的挑战,这时候,小说对视角的考究又会帮上忙,视角变了,变得是你的了,就自然而然地有了新的发现,让你不至于只能写出公共的和共有的部分。此外,小说写作对结构的要求、对人物塑造和语言的要求,都会让报告文学生辉,也为报告文学的文学性正名。

李 黎:关于《下庄村的道路》一书,有一些对它的介绍我特别认可,也感同身受,例如“毛相林和他的村庄,在广袤的中国大地上,只是一粒草芥”。这种描述在我的少年时代就有了,只是很难说清。少年时代我生活在南京郊县的一个村庄,丘陵里、长江边,整个世界就是半个行政村、三五个自然村和小学校那么大,去一趟镇上,在之前之后都会兴奋不已,如果能去一趟南京的话,整个人就恍惚了,当然,在恍惚中也感受到了渺小。虽然渺小,却有无数人的一切。在发展经济和生态保护之间,在脱贫致富和情感道德之间,似乎有个平衡的问题。下庄村是不是也一样面临这个两难问题?您在《下庄村的道路》里怎么处理这方面的矛盾?

罗伟章:在《下庄村的道路》里,我所表达的,不是人定胜天,而是人如何战胜自己,是否有勇气战胜自己。人定胜天这个成语,有广义和狭义两解,广义上,是指人力能战胜自然,狭义是指人通过努力,能改变自身命运。我取狭义,是因为人类对自身和大自然有了深入了解之后,发现“胜天”这种说法,不仅仅是无法完成的任务,还严重损害了人与自然相互妥协和“商量”的关系,是对自然伦理的否定性描述。但人改变自身命运却是可以的,也是应该的。

你说得对,的确存在两难。比如我说人可以改变自身命运,在改变的过程中——特别是在下庄村那种地方,只有通过改变自然结构才能改变自身命运,矛盾和两难就出现了。但我们要明白的是,讲生态保护,不是说一切都要维持原生态,那太浪漫主义了,大家都要茹毛饮血去了,生态保护是指:要充分认识到生态的独立性和脆弱性,尊重自然并善加利用。

遗憾的是,人并没有做到,人性之一便是得寸进尺,欲望一旦打开,就可能成为潘多拉魔盒,魔盒中的“灾祸之源”,贪婪是排在第一位的。人类因为贪婪和恶性竞争对大自然犯下的罪,已十分深重,因此无论怎样强调生态意识,都不过分。哪怕像下庄村那样,一个天坑似的村子,四面大山围困,出入举步维艰,动不动就摔死人,病人也经常死在送去医院的半道上,他们为了生活要在悬崖绝壁上修路,也被质疑是否会破坏环境。

但我们依然要说,顺应自然,不是说在自然面前无所作为;顺应和改造,在最深层的意义上也并不矛盾。而且,下庄人从1997年开始,以最原始的工具,问天要路,历时七年,死了六个人,在陡峭山崖上抠出八公里,这种悲壮是难以想象的,因而深具力量。他们在与命运抗争的过程中凝聚成的“下庄精神”,其价值内涵已远远大于修路本身,那种造福子孙的情怀,排除万难的勇毅,自力更生的骨气,不胜不休的信念,不仅在脱贫攻坚和乡村振兴中光芒闪耀,在世界百年未有之大变局中,也是非常具有穿透力的。

我们在谈论经验的时候,心里装着历史,装着时间,装着族群,大一点,是民族、国家,再大一点,是人类、世界

李 黎:您之前说过,“好的虚构都有着对日常经验的高度把握,都有植物特性,即自然生长的特性,否则就是失效的”。如果用这个标准衡量您的“尘世三部曲”(《声音史》《寂静史》《隐秘史》),包括《谁在敲门》,似乎给人掌握了方法之后豁然开朗的感觉。但我们在谈及日常经验的时候,其实也容易陷入泛滥或者动摇的状态,似乎一切都是,又似乎一切都不是。如果一切都是,那么日常经验就失去了可以对比参照的事物,等于失效,如果一切都不是,日常经验又成了难以企及的因素。作为处理日常经验的高手,很想听听您在这个方面的看法。

罗伟章:这当中有两个概念,一是经验,二是经历。经历是个体性的,经验是共通性的。所以我们在谈论经验的时候,心里装着历史,装着时间,装着族群,大一点,是民族、国家,再大一点,是人类、世界。千千万万年的实践,我们形成了一些共同的规范,共同的情感、心理和价值判断,这些都是经验的范畴,尽管不恒定,但在相当长的时期内,既有丰富的参照物,也能比较准确地把握住。所谓能被把握,就是能被理解。它们已经成为了常识。

我说好的虚构具有植物特性,是强调对常识的尊重,也是强调从种子萌芽到长成参天大树的内在逻辑——是逻辑,而不是过程。虚构的广阔空间,正蕴含在对过程的捕捉、截取、省略、倒置以及对可能性的想象当中。卡夫卡让人变成甲虫,虽不合常理,却有深沉的内在逻辑;《聊斋志异》里的诸多篇章,也是从内在逻辑出发的。内在逻辑不成立,就不可能逼近真实。《西游记》里的真假孙悟空,我们之所以觉得有深刻的真实性,就在于作家体察到了人性逻辑。

但这当中有个问题,逻辑没有裂缝吗?是不可以改变的吗?如果有裂缝,也可以改变,由此生成的经验,用于写作中还有效吗?当然有效。这几乎不需要举例,遍地都是例子。你说自来水不干净,不能直接喝,手也不干净,不能直接拿东西吃,可是用自来水洗过的手,就可以直接拿东西吃了——从逻辑上讲,这是有问题的,但是大家都遵守,遵守就有效。反过来,对断裂的审视,对习以为常的质疑,是文学对日常经验的另一种处理,并构成另一个维度。

总之我是觉得,所谓日常经验,不只是已经获得的,更不单指那些合理的、正确的,它有广阔的内涵。

“尘世三部曲”里面的经验处理,和《谁在敲门》明显不同,前者想象的成分重,后者根植于大地,是一寸一寸推进的。两种方式各有妙处,也各有难度。它们的共同点,是都遵从事物的内在逻辑,也都对内在逻辑深表怀疑。

李 黎:《隐秘史》是您最新的长篇小说,它参加了首届“凤凰文学奖”评选,印象中在评奖过程中得到了一致的好评,很多专家评委都不吝用“惊艳”“无懈可击”等来形容。我个人也觉得,《隐秘史》把乡土小说往前推动了一大步。和以往那些优秀的甚至恢弘的乡土小说相比,《隐秘史》没有写乡土的巨变和其中的命运,没有戏剧性冲突,没有城乡的撕裂,没有离乡返乡的大命题,而是写了一个相对静态的乡村。在《隐秘史》里,乡土包括它的自然环境、风物、作息规律等等,终于从人声鼎沸的现代化大潮中摆脱出来,成为主角。人也是主角,但不是唯一,只是乡土上万物之一,必须遵循乡村自身的规律。乡土具备了衰败和兴盛两个方面,衰败的是人造之物,最具代表性的是坍塌的房屋,而兴盛的是动植物,是从早到晚的一天、从春到冬的四季,还有人的精神世界。“英雄光环”从《隐秘史》中彻底消失,普通人,甚至不如意的、“不重要”的人的内心世界,成了正面书写的对象,也成了某种庞然大物。个人感觉,《隐秘史》可能还有一个承上启下的作用,一方面是经济大潮之下相对落后停滞的乡村图景,一方面是重新重视乡村建设发展时人的巨大能量,而且,和上世纪70年代末、80年代初的乡村不同,现在的乡村中的人应该是见过世面的,就是每个个体的人,可能都从当年的集体情绪变成了对自身的反思探索。不知道在《隐秘史》出版近半年后,罗老师对它的看法有哪些不变的和变化的?

罗伟章:你说普通人、“不重要”的人,成了《隐秘史》这部小说中的庞然大物,这话说得好。当我们怀着尊重生命的态度,每个人都可以成为“庞然大物”。不仅人,万物皆然。《隐秘史》包括《声音史》《寂静史》,里面的一棵小草、一粒露珠、一片云彩,都是自主而坚实的存在。

过去我们谈论乡村,身后有一个巨大的背景:城市。作家们写乡村,不说全部,至少大多数是以城市之眼看乡村——城市后花园似的乡村,或者跟城市二元对立的乡村,自带张力,自带陌生化效果。现在不一样了,城市和乡村已有了深度融合。讯息的发达,让乡村不再闭塞,开到乡村去的超市,让乡村与城市具备了形式上共有的生活资源,特别是几十年的打工潮,乡村有两三代人都去城市摸爬滚打过,他们怀着以下就上的心态,毫不设防地接受着城市的观念,然后把那些观念带回乡村。作为弱势的乡村文化,完全经不起这样的冲击。

这样一来,就有两种理解乡村的方向:一,乡村与城市对立的资格彻底丧失,彻底沦落为城市的附庸,即是说,从乡村坍塌下去的,绝不只是久无人居的房屋;二,乡村从背后站到了前台,与城市一起成为了主角。

《隐秘史》就是这种背景下的小说。它截取一个“静态”的瞬间,在那个瞬间里,人仿佛从喧嚣当中退出来,关注到了身边物、眼前物,而这些东西以前是被忽视的,或者说不是被当成自主的生命而存在的,现在,微小如蚂蚁,如蜜蜂,也呈现出自己生命的丰饶。人在注意到这些的同时,也注意到了自己的内心。沉睡的被唤醒了。这种苏醒,显然不是以前的那种乡村视角,而是“人”的视角。从内心层面,包括情感层面和精神层面,你无法界定《隐秘史》的主人公桂平昌是个乡村人。他就是人——是他自己,也是我们所有人。他凝视着自己的幽暗,也寻找着自己的光,并在反思中去确立自身的存在。

小说出版将近半年,如果你问我对小说本身有什么看法,简单地讲,就是我更加坚信了这种观察和探索的意义与价值。

小说需要生活的葱茏,是生活中那些如意和不如意,是生活中那些你喜欢的和不喜欢的,共同养育了你,所以小说是湖泊、是江河,而不是递到嘴边就喝的水

李 黎:您自己对“尘世三部曲”(《声音史》《寂静史》《隐秘史》)的评价是,“三部小说都注目于大地和人心的孤寂,却又洋溢着江河般奔流的生命,那些生命彼此对抗,又彼此交融、理解、怜惜和欣赏,共同构成大千世界。这可能是我做得最好的地方。”可以看到,这个系列的写作,一方面超越了一个故事、一个人物这样的基础的小说范畴,另一方面似乎也可能因为相对抽象陷入“观念先行”的过度虚构之中,您是怎么平衡这两者关系的?现实因素在三部小说中都有着重要比重,包括大量写内心的《隐秘史》,这是不是您最为看重的?

罗伟章:我刚才讲到“静态”的瞬间,这样的瞬间是极其珍贵的。有时候我想,我们之所以觉得匆忙、疲惫、焦虑,就是没有那样的瞬间。是自己不给自己那样的瞬间。一旦给了,生命的丰富性就奔流而来。“尘世三部曲”里,那些不起眼的生命让尘世显得美,显得可爱,显得生机勃勃又有情有义,并因此值得拥有和留恋。在这一点上,三部小说鲜明地显示了在当时小说中的特殊性。人依然是主角,但不被单独表述——人是一个大的体系中的主角。

我不太欣赏观念小说,观念一旦亮出来,要么被接受,要么被反对,总之会形成比较简单直接的判断,而小说需要生活的葱茏,是生活中那些如意和不如意,是生活中那些你喜欢的和不喜欢的,共同养育了你,所以小说是湖泊、是江河,而不是递到嘴边就喝的水。

无论是“尘世三部曲”,还是《谁在敲门》,包括我之前的作品,都不存在观念先行和过度虚构。《声音史》里的杨浪,能从声音里听出寂静,从寂静里听出声音,不仅有现实依据,也是我上面说的,是基于内在逻辑的经验想象;《寂静史》里的林安平,她眼里的世界,带着某种创世色彩,她与大自然的亲,她对万物的注目,有力地化解了她所经历的人世,并从中获得生命的宽度,这个小说有很强的哲理意味,但与生活依然是沉浸的关系。《隐秘史》里的桂平昌,对他有大量的内心描述,可你很难讲那是内心世界还是生活本身。

当下小说有太多的生活故事,而没有生活。那些故事因为没有生活的五味杂陈、泥沙俱下,显得千篇一律,叙述视角不说,连叙述腔调、叙述面孔、造句方式,都害怕跟别人不一样。小说因此变得很小。

李 黎:我个人理解,作家不是那种恒定输出的机器,都总是在面对一个叫做“阶段性”的问题。在连续创作了“尘世三部曲”、《谁在敲门》和《下庄村的道路》等作品后,您觉得是否来到了一个特定阶段?而在这个阶段如果再回望写作之初,写出最早的一篇或者几篇小说的时刻,两相对比您觉得有什么得失?

罗伟章:你说的“特定阶段”,在一个作家的写作生涯中,大概都不会只出现一次两次,一般过那么几年,就会有一次,每当出现这种情况,就会有一个深刻的自我怀疑:我这样写行吗?还有更加绝望的怀疑:我再也写不出什么来了。印象中,大约十年前的有段时间,我非常厌恶写作,因为我找不到一种突破的方式,我甚至都疑心写作是否非得借助于文字。这当然是很疯狂的想法,证明那种怀疑已深入骨髓。厌恶它,却又天天想着它,后来我发现,这事情还得从头计议,心平气和地、老老实实地,把自己梳理一下。然后又发现,你最可靠的导师,依然是生活,你对生活的侦察、理解和思考,决定了你是否辽阔,是否高远,至于突破,不是“想”就能做到的,要“做”才能做到。

这当中的关键,是要诚实地面对自己,急躁不得,更焦躁不得,复归宁静,回顾自己为什么喜欢写作,又为什么愿意把这件事当成自己终身的事业。这么想清楚过后,又重新上路了。经过怀疑和审视后的自己,重新上路的自己,是再一次塑造后的自己,和以前的自己已经不同。

最初写作的时候,有一种鲁莽气息,不管不顾,勇往直前。写到后面,就有了顾虑,顾虑的原因,是在文体上考虑得更多了。既然是艺术,当然有技术,后来在技术上就会非常注意。其间的得失是显而易见的。技术上成熟了,讲究了,但可能丢掉了那种粗粝,那种力量。比如我第一个正经写出的长篇是《饥饿百年》,现在来看,那种力量感还是很强烈,很动人,但也存在着对素材的浪费以及别的一些问题。艺术不只是需要力量,技术也终归不是艺术,所以一个作家在技术成熟之后,如何保持对世界的激情,如何保持心灵的强度,就显得异常重要。

李 黎:以前人们常说“体验生活”,似乎是作家必需的方式,后来人们对此表达反对,意思是什么生活不是生活呢,不存在需要去体验。这种反驳也有道理,但实际生活中,我们还可以发现,一些生活确实很难叫做生活,比如忙于高强度的工作,或者沉溺于某些享受。如果缺乏和具体人的交流交往,生活可能会空洞和虚妄,相信罗老师对此也有所理解,无论是虚构的杨浪、林安平、桂平昌,还是真实的毛相林,应该都是这片土地上活生生的人。还有哪些人让您印象深刻?顺便问的问题是,下一部作品有没有开始酝酿?

罗伟章:在文学领域,我们说的生活,不是通常所谓的人的各种活动,而是能够进入文学书写的生活。进入文学书写的生活,就有特殊要求。比如你说的高强度的工作,或者沉溺于某些享受,如果是处于麻木的、无心的状态,就天然地失去了书写的价值——文学中对这类生活的书写非常多,但不是那种生活的在场者,而是审视者。再比如作家下去体验生活,如果仅仅知道了某种生活的流程,获得了一些知识性的东西,照样不能进入文学书写的生活;作家在体验生活的时候,要能够感受生活,能“感受”,就把对象跟自己联系起来了。如果能达到命运联系的深度,那种生活就会成为笔下的源头活水。所以这还不只是跟具体的人交流交往的问题,而是要保持与世界的健全关系,以信任唤醒信任、交换信任,你考察的对象,不管是人,还是自然界,都必须与你真实的个人相符合。

让我印象深刻的人应该很多的啊,我读了那么多,自己还写了那么多,同时也在生活中接触过那么多。

正像你说的,写作有一个“阶段性”,下一部作品必定写,但还没有写。

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