罗振亚教授访谈录

刘   波：罗老师，您好！很高兴能跟您交流关于诗歌创作与诗歌研究的话题。现在，有些人持有一种观点：现当代文学史上，诗歌的成就要比小说大。您对这一观点怎么看？而相对于小说家来，诗人没有那么多世俗功利之心，他们更纯粹一些。您认为是这样吗？

罗振亚：你好！倒不是因为个人的偏好，我一直觉得新诗的成就是比较高的。虽然毛泽东1958年用戏谑的口吻说，“现在的新诗不能成形，我反正不看新诗，除非给一百块大洋”，1965年给陈毅的信中还坚持“用白话写诗，几十年来，迄无成功”的观点，朱光潜也表达了类似的意见，认为新诗给人一种一览无余之感，缺少“言有尽而意无穷”的胜境。客观说新诗也的确尚有许多不尽人意之处，如它最早从旧文学的堡垒中冲杀而出，可至今仍很难说彻底打碎了旧体诗的艺术镣铐；它能经得住历史考验的经典之作不多，至于让人家喻户晓的大诗人几乎没有出现；它还没有真正走进大众的生活，人们偶尔引用的诗也多为古诗。但是毛泽东、朱光潜的判断也有悖于历史的真实，他们这样指认是因为有一个辉煌的古代诗词潜在参照系存在。其实，新诗和古诗是不能硬性比较的，文学创作不像拳击比赛，非得一方把一方打下去才行，大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，不能以这种美偏废另一种美，每一种美都有它存在的权利与自由。

若抛开古诗参照系，新诗的成就是不容置疑的。且不说它用一百年就走完了西方诗歌几百年才走过的路程，也不说在现代时段，新诗在每一次文学运动中都打头阵，社团流派繁多，最富于个人的创造性，与时代脉搏扣合得最紧，对西方艺术思潮的感应最敏锐。仅仅是新时期的成绩就令人刮目，这期间多数诗人都能把诗歌视为自己的精神家园，摆脱“文革”乃至十七年诗歌的工具论窠臼，致力于对自身本质和品性的经营；以人性与心灵作为书写对象，又能执着于人间烟火，寻找诗歌介入现实的有效途径，使心灵走过道路，在某种程度上成为历史、现实走过的道路的折射；以多元审美形态的并存竞荣，打破了现实主义被定于一尊的诗坛抒情格局，引渡出一批才华、功力兼俱的诗人和形质双佳的优卓文本。因此关于新诗的成就估衡问题，我赞成陆耀东先生的提法“六分成就，四分遗憾”。有人提出三七开，我还是觉得六四开要好些。

说到诗人比小说家比更纯粹，更少一些世俗功利之心，我觉得这太绝对了。大凡真正的人类精神生活的建构者，不论是小说家还是诗人，在心灵深处都是把文学当宗教看待的，有极其虔诚的写作态度。当然程度上可能不同，相对而言诗人一般都有异于常人的特殊心理结构与气质，聪敏深邃，有超人的想象天份，最主要的是多数时候不从功利出发考虑问题，而听命于情感和心灵的律令。也许正是因为这一点，诗人身上的那种浪漫与激情只适合于创作，却很难见容于社会，和小说家的理性稳健使他们在生活中常常如鱼得水完全不同，写诗的很多人被碰得头破血流，有的甚至被人称为异类和疯子。所谓我一直以为，诗人写诗时应进入诗状态，像郭沫若似地赤足在地上打滚也没关系，可是不写诗的时候最好恢复为常人的状态，别动不动就把自己弄成诗人的样子，能不能成为真正的诗人关键在作品，而不在姿态。

刘   波：在世纪之交，一些八十年代就出道的诗人，又纷纷拾笔重新写诗，而各种民刊也凭借资讯时代的优势陆续出笼。有人据此以为诗坛又走向了繁荣，您觉得当下诗坛是真的繁荣还是“虚假繁荣”？如果说是“虚假繁荣”，那造成这一局面的原因又是什么呢？

罗振亚：我觉得，真正的艺术繁荣，总有相对稳定的偶像时期与天才代表。郭沫若、徐志摩之于20世纪20年代，戴望舒、艾青之于20世纪30年代，郭小川、贺敬之之于20世纪五六十年代，舒婷、北岛之于20世纪70年代，无不有力的印证这一点。可是现在的诗坛呢？旌旗纷飞，山头众多，每个人都自诩为观念奇特、诗坛正宗而各不相让，互相攻击，空前混乱。貌似派别林立，新人辈出，众声鼎沸，热闹喧腾；缪斯与读者日渐隔膜却是不可否认的痛苦现实，诗歌正一步步堕入繁而不荣的疲软低谷。在诗的原野上，大手笔的“拳头”诗人与力透纸背的“拳头”诗作寥若晨星，屈指可数；若干年前摇旗呐喊的才子才女们已云散星消，不再关心派的名分，渐成散兵游勇的沉寂，一切的主义与流派转瞬间成为过眼烟云。很多诗人是屈原、李白的不肖子孙，他们既没体验过横刀立马的伟大感受，又没经历过人生盛宴的蓬勃情境，所以只能与黄钟大吕、恢弘警策失之交臂。当年汪国真、洛湃等肤浅媚俗的“塑料诗”文本乘虚而入，以一种虚假的热闹使本已十分虚弱的诗坛愈加苍白和荒芜。群星闪烁而无太阳，多元并举但少规范，无论从哪种意义上说都无法递进出一个真正繁荣的艺术时代。

如今诗坛的繁荣是一种表面繁荣、虚假繁荣，这种的局面并非一日积成，而有着深远内在的发生背景与发生动因，可以说它来自多种因素的消极辐射。影视业的高度发达强劲地占据着人们的兴趣热点，牵扯着无数年轻或不年轻的视线；“文凭”潮流的冲击使一些青年不得不忍痛放弃神往倾心的诗世界，而强迫自己捧起不太喜欢的教科书；最重要、最本质的是中国经济改革，商品经济大潮的激荡，使缪斯的钟情者们渐渐失去了青春的浪漫，含泪向诗歌女神挥手告别，趋向实际与“孔方兄”……但上述这一切还都只是外在的浮面的条件，最根本的症结还在于诗歌本质的失重与倾斜。比如说“文化诗”，在文化热论的隐性统摄下，充斥文本视野的感官意象是驿站古道、易经悬棺，是古遗迹旁沉闷的劳作“号子”，是亘古江边的化石传说，是野性与神秘交混，是粗犷与荒凉共在，仿佛文化仅仅存留于历史古迹中。忽而易经，忽而恐龙蛋，大量的地名、景观、风俗罗列一处，犹如块块石头堆在一起呼风唤雨，天玄地黄，缺少生气灌注。这样不可避免地疏离、淡化了社会现实，失落了时代制高点，结果让读者嚼了一通儿倒胃的传统文化的药丸。相反一些“反文化诗”目下却是渐趋下流。不少女性诗人的某些诗篇除挥洒现代女人的病态隐私，展露性压抑、性意识与性行为外，并没给人什么美的感受。再看看海子《思念前生》的情怀与其卧轨自尽的举动，想想贝玲《死亡是我们的一个事实》，听听欧阳江河的《肖斯塔科维其奇：等待枪杀》的声音，这是“第三代”诗人阴暗无望的心灵脉动，是西方存在主义哲学的翻版移植，并不能在热爱、钟情人生的中国读者间觅得天然市场。这些诗歌都不同程度地隔绝了与时代、现实的联系，使之精神极度贫血，这种远离人类的艺术自然会被人类冷落。更有一些作者将写诗作为一种语言游戏，将诗内在的东西丢掉了，这是诗人的悲哀，更是诗的不幸。诗歌是需要诗人付出他们终生的心血的，而现在将诗作为一种生存方式的诗人太少了。大部分诗人将诗作为养家、糊口、成名的工具，而没有将它作为生命与生存的方式。为才气而写为玩而写，为才气而写，为技艺而写。因此，在市场经济的语境下，自身本质的失重与失斜，使当代诗歌走向边缘化恐怕是必要的宿命。

刘   波：新世纪这近十年，互联网对诗歌的影响非常大，现在看来，已成定局。从外部影响上来说，新世纪的一些诗歌事件，绝大多数都与互联网有关，比如各种网络诗歌论战、诗歌写作软件的开发、赵丽华与苏非舒诗歌事件等，都对诗歌有着或大或小的冲击。而从内部影响来说，互联网对诗歌的形式与题材也有一定的改变，尤其现在很多诗人都在直接在网上写诗，受时间或其他条件所限，这种诗歌一般都比较短小，语言粗糙，有速度感，但无耐性，不忍细读，这是网络诗歌的一个特征。正在流行的手机诗歌，也有这方面的缺陷。请您谈谈互联网和高科技通讯对当下诗歌的外部与内部影响。

罗振亚：互联网和高科技通讯对当下诗歌影响巨大。一个直观的感觉是它造成了诗歌存在状态和格局的突变。以往诗歌文本基本只在体制内的刊物和写作者的纸面上生长，民刊传统的开辟已掀起一场不小的革命，使“好诗在民间”的观念渐入人心，而这近十年网络更是大张神威，如今差不多支撑起了当下诗坛的半壁江山。并且早就跨越了小打小闹的零乱、散化阶段，网络诗刊此伏彼起，星罗棋布，如重庆李元胜的“界限”、北京师大李永毅的“灵石岛”、湖南吕叶的“锋刃”，福建康城的“甜卡车”，还有北京的“诗江湖”与“诗参考”、广东的“诗生活”、黑龙江的“东北亚”、四川的“终点”、广西的“扬子鳄”、江苏的“南京评论”和“第三说”……像70后诗歌的大本营和栖息地，从某个角度说就是网络上的集体狂欢，《下半身》的成功出场即得力于“诗江湖”与 “诗生活”两块阵地。甚至凭借互联网舞台的自由，大量诗人干脆不再理会所谓的官方刊物，“江湖”对“庙堂”的取代，使原有约定俗成的写作秩序和规范宣告无效，这种写作方式和心理，助长了诗歌的大面积生长。最主要的影响是改变了写作者的思维和心态。因为网络天地阔大，每个人的心态都十分自由与放松，从冷面狗屎、七窍生烟、恶鸟、巫昂、轩辕轼轲、浪子、王子、竖、花枪、魔头贝贝、CMYPOEM、巫女琴丝等笔名的运用，即可窥见一斑。在网络的虚拟世界里，人人都可以卸下职业抒情者的面具，加入诗歌写作的“假面舞会”，像隐身人一样恣意狂欢，像排泄大小便一样随意处理生活、心理、意识和诗歌的关系，难度的降低与好玩的引力，从两个向度刺激着诗人们的热情，诗歌成了传播迅疾的一次性消费的流行艺术。

互联网和高科技通讯对诗歌写作的积极作用有目共睹，网络有时的确是藏龙卧虎之地，一些优秀的诗人就从网络起家，影响又远远超出网络，像轩辕轼轲的《要想知道梨子的味道》和《是××，总会××的》等诗，在韵味、意向和语感的进逼，令很多专业诗人汗颜。但网络写作也是藏污纳垢的去处，它经常是“拔出萝卜带出泥”，一些好诗被发掘出来同时，一些非诗、伪诗、垃圾诗也鱼目混珠地面世了，写作的即兴性和高速化，使它的表达过于随意、急噪、粗糙，帖子、段子、卡通式的游戏文本泛滥成灾，众多不动脑子的集体仿写，造成了诗歌事实上的“假小空”，其过度明白、冗长、散化的传达，不但无法整合语言和经验的复杂关系，就是和诗歌原本的含蓄凝练要求也相去甚远。所以对网络诗歌要学会甄别，保持清醒的评价。

刘   波：我不止一次听到有小说家说，他们虽然不写新诗，但经常读诗，至少也对新诗保持一份敬畏和尊重。而且很多小说家，同时也是诗人；有些作家在从事文学创作时，第一步走的就是诗歌之路。这些现象从一定程度上说明了，新诗在各种文学体裁中的重要性不容忽视。但事实怎么样呢？新诗终究还是让许多人望而却步，这是读者的文学素养问题？还是当下诗人的表达问题？

罗振亚：是啊，写诗几乎成了所有热爱文学的人们最初必须温习的功课。诗歌可以磨砺出一个人观察世界和使用语言的最佳感觉，当然获得这种感觉不一定就能够成为诗人，因为写诗、出版诗集和诗人的称谓之间构不成必然的联系，诗的魅力本质就在于它有一种近乎唯心的天赋灵性，它比不得小说、戏剧等叙事文学品类，可以通过后天的勤奋与功夫奠起成功底座，而它更讲究天分，没有天分或天分不足者即便诗集等“膝”，充其量也只能算个二三流的诗匠，成不了大气候。真正有天赋的人，哪怕只写过几首乃至一首诗也会声名俱佳，影响广远，张若虚的《春江花月夜》即是。这里还有一个现象，诗人出身然后转向小说创作的，大部分品位都比较高，而有些小说家回过头来写诗却基本都失败了，这恐怕不是因为诗歌在文类上高于小说，其内里的缘故值得深思。

小说家不写诗但经常读诗，一方面是敬畏和尊重新诗，一方面也许是在读诗过程中，他可以对世界、语言和人性保持一种鲜活的诗性感觉吧。你说的能够诗歌和小说写作并举的，就更理想了，把“向上”的想象、浪漫和“向下”的沉实、理性结合，他就会进入一种潇洒地出入于诸类文体、自如往返于理想和现实之间的境地。至于说新诗让许多人望而却步，很难说是因为新诗门槛高，一般读者不容易进入，当初古典诗歌的解读对人的修养不是更大的挑战吗？也不能完全归结为诗人的表达问题，不可否认诗坛确有粗制滥造者，但很多新诗人的艺术感觉是相当优秀的，他们打磨出了不少经典之作。我想这个问题的深层症结应该在读者和作者之外的社会、文化语境吧，随着九十年代“无名”文学时代的到来，在市场、经济和商业主流话语的压迫下，精神渐轻，技术上扬，始终处于中心的诗歌自然会面临边缘化的命运，很多人远离诗歌不是不喜欢诗歌，而是迫于无奈或更现实的考虑，忍痛把诗性留在心底、梦中，这样诗坛沉寂也就在所难免了。但这并不是什么坏事，写诗本来就应该是一项寂寞的事业，搞的很热闹反倒走向了它本质的反面。

刘   波：很多学者都认为，中国诗人的师承，绝大部分来自西方经典诗人，从上个世纪的二三十年代开始，一直到九十年代，都是如此。到了世纪末，这一唯西方是从的现状，才在一些民间诗人的创作中得以改观，他们开始讲求本土化的中国式创造。而新世纪以来，一些诗人又开始向中国古典传统寻求资源了，比如柏桦、杨键等，这一现象值得关注。对于新诗与古典诗词之间的关系，您也曾专文有过论述。在您看来，一个诗人的古典文学修养，到底能对其创作有什么样的影响呢？这种影响是至关重要的吗？

罗振亚：你提出的是新诗发展中一个重要问题。新诗的引发模式特征，使很多人误以为它和古典诗歌无缘而对立，其实这是错觉。一个诗人之所以成为诗人，除了天分、生活的根基外，传统的滋养也不可或缺。艺术传统正如一条割不断的河流。每个探索者都必然置身其中，在承受上游之水冲洗的同时又关涉到下游之水的走势。所以不是到九十年代，早在二三十年代就有很多诗人力求结合西方影响和本土资源，做民族化的创造，九十年代这个特征更为突出。我个人觉得一个诗人有无古典文学修养，会决定他的创作是否会获得读者的认同以及认同的程度，有了深厚的古典修养做支撑，才能保证诗人摆脱对外来影响的搬弄和模仿，走向艺术自立和创造，很难相信传统文化根基浅薄的人能做出什么大的成就。对待传统最可取的态度是不做死守传统的“孝子”，也不做完全背离传统的“浪子”，既能合理汲纳又不为其限囿，能入乎其内又可超乎其外；尤其是要注意传统的创造性转换，把传统的因子化为自己的艺术血肉。在这方面，郭沫若、徐志摩、戴望舒、辛笛、郑敏、余光中、舒婷等众多的成功者的经验，已为新世纪的诗人提供了很好的启示。

刘   波：互联网改变了诗歌在新世纪的状况，这已是不争的事实；而近几年来，新诗批评与研究相比于小说、散文和戏剧研究，有突起之势；各种文学批评和学术期刊也专辟版面来刊登新诗研究论文，您认为是哪些因素促成了新诗批评与研究渐成显学？而对于当下诗人的创作，诗歌批评对其会有什么样的影响呢？这二者的互动性体现在何处呢？

罗振亚：这一点我有明显的感觉，前些年不光有关诗歌研究的文章不好发，就是在硕士、博士招生时新诗研究方向也比较冷清，近来形势可以说是出现了“逆转”，诗歌研究的风头直逼其他文类研究，并大有赶超的迹象。这固然和海外汉学界的声音有关，在很多研究中国新文学的异域学者看来，新诗的成就是最高的，他们也最认可新诗。但更主要的恐怕还是源于国内理论界的学术自觉，随着新诗的成就和贡献绝不弱于甚至超过小说、散文观念的确立，人们发现以往研究界对新诗投入的热情过少，对象的“重要”和研究“薄弱”的反差，使很多研究者把目光果断地转向了新诗。同时，新世纪以来诗歌界的日渐升温加速了新诗研究的突起、深化。上世纪末至今诗坛仿佛像打了一针强心剂，活跃异常，行情看涨，吸引着众多受众的目光，其间虽然也和两个阵营论争、梨花体、诗歌朗诵会等诗歌“事件”有着扯不清的千丝万缕的干系，但也还是表明诗歌又获得了重新走向辉煌的可能，特别是在去年的地震事件和奥运事件中，诗歌都有不少可圈可点的出色表现。这种诗歌氛围和不断出现的的理论命题，在一定程度上刺激了诗歌研究的“繁荣”。另外还有一点就是一些有识之士积极稳实的倡导也功不可没。程光炜、林建法等多次谈及当代学界对新诗的评价偏低，有悖于历史和诗歌发展自身，不利于当代文学健康生态的生长，《当代作家评论》、《当代文坛》等刊物还专门开设汉诗研究的专栏，都产生了很好的社会影响。

尽管有些诗人一再表白对诗歌评论从来不看（他们甚至不看自己以外他人的诗歌），每个诗人或诗歌群体和诗歌批评的联系多少不一，或深或浅；但我相信优秀的诗歌批评对诗人的创作还是有很大影响的，当然前提是这种诗歌批评得让他们认可。好的批评应该是从创作的现象中生发而出，然后回过头再对创作实践发生作用，及时地描述诗坛的品相风貌，评判创作的优劣得失，指点诗人的迷津和前行的方向，让广大受众对诗坛、诗人、诗作的复杂情形获得深入、全面的了解，消除他们对新诗的偏见与误解，以及对新诗所持的悲观情绪，为当下诗歌创作的繁荣提供有益的参照，正如大学课堂一样，诗歌评论也是诗人及其作品成为经典的方式或渠道之一。诗歌评论和创作本来应该是一种平等真诚的对话、交流关系，互相促进激发，良性结合，携手并肩，最终达到双赢的目的。可是长久以来很多批评只是跟在创作的屁股后面，被动地阐释，或者居高临下地站在诗人前面挥舞着大棒，一味地挑剔滋事，那诗人不远离批评才怪哪。

刘   波：我有一种感觉，就是当下的诗歌还是缺乏力量，而造成这一现状的原因，除了时代和社会的因素，其本质还是在于诗人自身。您能从这两方面谈谈是什么原因制约和限制诗人们的创新吗？您认为诗人怎样做才能改变一下目前诗歌整体乏力的现状？

罗振亚：这个问题在咱们做的二○○八年下半年诗歌刊物观察中已经涉及过。力量感的匮乏是目前诗坛很大的困惑。当下的商品经济大潮和拜金化语境，令无数诗歌写作者心浮气躁，难以敛神静气地打磨艺术，深入到精神世界的最底层去作思想的开掘，这是不争的事实。但这还是仅仅是外在的原因。近些年先锋意识的逐渐削弱，理想主义精神的日益萎钝，导致诗人们太局限于一己之私，境界狭窄，在平淡无奇的词语堆砌中，仅仅满足于小情小调的抒发，无法深入抵达精警智慧的思想福地。这或许是当下诗歌缺乏力量的主要动因所在。同时诗坛长久以来形成的泛化艺术现象也颇令人头痛，很多诗人常常沉迷于传统诗歌中习见的自然意象，疏于对人类的整体关怀，满足于构筑充满风花雪月和绵软格调的小型抒情诗，或者在艺术上趋向于匠人的圆滑世故与四平八稳，诗作固然也很美，但却没有生机，缺少批判的力度，精神思索的创造性微弱，严格说是思想的“原地踏步”。两种因素的聚合，注定了很多诗歌必然缺乏震撼人心的力量。

这里面说穿了还是抒情主体哲学意识淡薄的问题。诗是什么？诗是主客契合的情思哲学，它的起点恰是哲学的终点，优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须先凝固成哲学然后再以感注形态呈示出来。而我们的诗人恰恰很少做到这一点，他们的笔在每一次景象过程中很少受到理性对诗的规律性认知的控制，无法潜入生命本体、博大宇宙等空间进行形而上思考，究明人类本质精神，进行一种智力操作，而只能降格为一种情思漫游，生产缺少智性的自娱诗。诗的肌体失去了哲学的筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力。我们的诗歌要想改变缺乏力量的现实，就应该在最大限度内减少那种无病呻吟、无关痛痒的概念与符号写作，提倡与现实、灵魂交合的及物写作，我们的诗人也该不断的强化哲学意识，实现对存在和生命本质的深入发掘。

下篇：新诗批评需要一定的天赋

刘   波：从开始从事新诗研究之初，您的主要兴趣点是在现代新诗这一块，世纪之交，您从现代新诗研究领域逐渐向当代先锋诗歌研究转型，在这一转型过程中，您是将现代和当代打通了的不多的新诗研究学者之一。比如在最新专著《20世纪中国先锋诗潮》里，您将现代先锋诗潮与当代先锋诗潮进行了整合，建立了整个20世纪中国先锋诗学的体系。您认为现代新诗与当代先锋诗潮之间，有什么样的内在传承或断裂关系？

罗振亚：我真正进入诗歌研究，是从做硕士学位论文《严肃而痛苦的探索：论四十年代的“九叶”诗派》开始的。但那时我对朦胧诗、后朦胧诗就比较感兴趣，也发表了几篇文章。待到1993年写第一本专著《中国现代主义诗歌流派史》，我开始有意识地打通现代、当代诗歌的界线，尝试把新诗作为一个完整的学术板块进行研究，新近出版的《20世纪中国先锋诗潮》更是这一实践的产物。不论现代的或当代的，作为先锋诗歌始终都充满超前意识和革新精神，它们至少都具备反叛性、实验性和边缘性的特征。以象征诗派为开端，中经“现代”诗派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗、后朦胧诗、90年代先锋诗歌，一直到70后诗歌，每一阶段的先锋诗潮都对前一阶段的先锋诗潮有所承继；但却也都因前一阶段先锋诗潮“影响的焦虑”而萌动，都以对前一阶段先锋诗潮的反叛与解构而崛起，这种叛逆性可视为20世纪先锋诗歌甚至整个新诗发生成长、壮大成熟的原动力。先锋亦是创造的同义语，它在对抗现实文化的同时都以艺术的创造为使命，这一点在新时期的后现代主义诗歌那里比以往的现代主义诗歌更为明显。要说断裂也是存在的，其表现不仅仅是九叶诗派在40年代的“回光返照”之后，大陆的现代主义诗歌基本粉失灭绝，70年代中、后期前朦胧诗和朦胧诗的出现才又勃发生机（中间在台湾曾经别发新芽），接上了这一断裂的传统，更内在的是先锋诗歌在现代时段和当代时段的思想、艺术属性上具有本质的差异。

刘   波：无论从您的专著《20世纪中国先锋诗潮》，还是从您在学界引起极大反响的文章《一九八四—二○○四先锋诗歌整体观》（《当代作家评论》2006年第3期），从“文学整体观”的方法入手研究中国先锋诗歌，已经成为了您在近十年来学术之路上的焦点和亮点。您能否根据您的研究简要阐述一下“先锋诗学整体观”？也谈谈这种“先锋诗学整体观”对当下诗歌研究界的意义。

罗振亚：先锋诗学整体观可不是几句话可以说清楚的，我简要地讲讲吧。先锋诗学最首要的特征是充满反叛性，20世纪先锋诗潮的每一次崛起无不肇源于对诗坛庸俗化秩序的发拨，这种反叛证明诗人们置身的文化存在着多种维度、声音和价值体系，这是文化弹性和活力的保证。第二20世纪中国先锋诗歌的质地构成，不仅仅来自现实土壤的艰难孕育，还导源于古典诗歌与西方现代主义、后现代主义诗歌的双向催生。1984年以前的中国先锋诗歌属于现代主义范畴，对西方现代派诗歌的接受带来了知性强化、诗意的凡俗化和张扬象征意识与暗示效应的变化，古典诗歌的影响使之精神情调延续了传统一脉，陶冶了含蓄蕴藉的意境审美趣味，崇尚音乐性与绘画美。1984年以后中国先锋诗歌在艺术上置疑、瓦解意象与象征艺术，重视日常性叙述，注意多元技巧综合的创造与调试，它使宏大叙事消歇，历史深度式微，情感表现零度化，价值形态平面化，结构零散化，语言日常化，已进入后现代主义时代。第三是从边缘出发的20世纪中国先锋诗歌命运不佳，经历无数次的拼搏和撕杀，至今仍没有完全接近中心，不但没有像浪漫主义潮流那样蔚为大观的幸运，更没有像现实主义潮流那样统领诗坛主潮风骚的殊荣，从未取得过举足轻重或与后两种潮流分庭抗礼的主导地位；并且和边缘的生存状态相连，在生存与传播方式上只能选择民刊策略，还带有明显的亚文化特征。先锋诗歌至今仍存在很多缺憾，但不能断言它将就此终结或灭绝，它还会继续影响21世纪的生活和艺术；同样很多人预言诗坛的明天必定是现代主义、后现代主义的天下，也是缺乏依据并且迂腐可笑的。

对20世纪中国先锋诗歌的研究早已是学术热点，也出现过一些优秀的成果，但大部分还显得琐屑、零散、肤浅，“见木不见林”，停留于现象描述而较少现象背后的规律总结。我的研究是尽量将其视为一个相对完整自足的艺术系统加以“历史化”，按时空序列与历史脉络，兼及它们前后间的承上启下、互渗互动、演化变异，还原其全景图，把握其动态组构、递进融合的矛盾运动与内在规律，探讨其与20世纪文学的复杂关联，及其在新文学史上的独特地位，试图建立20世纪中国先锋诗歌的谱系，完成一部特殊诗歌史的写作。这种研究应该说有整合和系统的深度特色，成果问世后得到了十余位诗学专家的肯定，认为其填补了新诗研究的学术空白，研究难度大，创新程度高，视野开阔，持论严谨，令人信服，理论性强，在各种方法交叉中呈现研究对象的面貌，改变了以往研究者只把官方刊物的经典文本作考察对象的模式，把在民刊上发表的边缘性的第一手文本资料，经过仔细爬梳、整理、甄别、筛选纳入到研究视野里来，在方法和材料上有所创新，将现代主义、后现代主义新诗的研究水平推进了一步，能够引导读者对先锋诗歌、诗学的理解和欣赏，为当下新诗创作和理论的繁荣，提供了一定的历史经验、教训与启迪。

刘   波：从您新诗批评的字里行间，我们总能感受到一种汪洋恣肆的文风，这种文风总能在瞬间唤起读者的阅读激情，这一方面与您深厚的学养有关，在我看来，另一方面也与您的诗人性情有关，您认为当年的诗歌创作经历对您后来的研究有影响吗？能否说说您在这方面的体会？

罗振亚：一个诗歌研究者不一定非得是诗人，但最好有过写诗的经历，有没有这种经历大不一样，你写过，哪怕写的不好，但总还是比没写过的人更能够熟悉诗歌的肌理、修辞、想象方式，走进研究对象的本质深处。我20大学毕业后疯狂地写过两年诗，还获过任教的那个地区的创作一等奖（后来出过一本诗集），这也是在考取硕士生后以新诗为研究方向的潜在动因。这段经历对我日后的学术研究潜移默化地产生了很大的影响，诗人兼诗评家邢海珍先生在评价我的《朦胧诗后先锋诗歌研究》一书时，说到“读罗振亚的学术研究著作也如在诗中行走，颇具艺术气质的语体方式，长于情境化的描述，追求语言的美质效果，他的议论充满了灵动机敏和诗性的感悟，这大约与他当年写诗，与他有着很深厚的文学修养有关。一个容易陷进抽象枯燥中的理论问题到了罗振亚的笔下就可以妙趣横生、诗意盎然，既能保持一种优雅从容的叙述风度，又能在提炼和概括中保证说理的准确和严谨。也正是因为诗歌创作的实践及文学上的艺术性陶冶，强化了罗振亚作为一个文学学术研究者的内功，他具有了比一般人更容易领悟和进入文学深度的条件。他的艺术感悟能力和足够的文学修养使他能够驾驭先锋诗歌内质的复杂性”（《深入解读中的历史性清理和总结》，《文艺评论》2006年1期）。

刘   波：在学院派批评家普遍不重视批评语言的锤炼时，您却对这方面非常敏感，对批评语言很讲究，并且形成了自己独特的风格，准确，诗意，富有美感和活力，他人根本无法模仿。在语言的呈现上，别人料想不到的地方，您却能写得异彩纷呈，这或许就是您个性化批评语言的表现，也是您在新诗批评上的与众不同之处。您是怎样看待当下新诗批评语言现状的？

罗振亚：这一点你看得很准。有一次一个研究生和我说，“老师，您的文章语言自带防盗功能，别人不好模仿”。的确，我在进行诗歌研究的时候比较重视批评语言，不论是好是坏总算有着自己的语言特点，对此不少诗歌研究者先后都有所指认。我常想诗乃各种文体中的尖端艺术，美和凝练是它的别名。如果用白开水一样淡的语言去阐释它，不止会倒读者的胃口，就是对诗美本身也是一种损害和破坏；所以我对研究语言总是心怀敬意，从来不敢怠慢，基本上要字斟句酌，选择哪个词语，用什么句式，都费一番掂量，写成之后再反复推敲，尽量让它贯通酣畅的文气，看起来舒服，读起来也上口，畅达，自然而有一定的诗意。这种追求使自己的书和文章语言相对来说比较美，但是也有那种辞采过于华美淹没思想的时候，在语言美的表达问题上不及或过都是应该避免的。当下的新诗批评语言大多注重学理性和思辨色彩，充满令人激赏之处，当然有些就太累人，枯燥干涩，让读者很难有耐心读到底，好端端的观点活活给糟踏了。最好的评论语言应该把具象和抽象、感性和理性、美和思辩结合得恰到好处，孙玉石的语言就达到了这种境界，我从他那里悟出了很多东西。

刘   波：有的学者擅长个案批评，而有的则擅长作整体研究，您在这方面是二者兼顾，并相得益彰。无论是个案解析，还是综合评价，您总能准确地抓住某一诗人或阶段性诗潮的特点，这种阐释，既不失客观，又令人信服。您是如何做到个案批评与整体研究这两方面有效结合的？这二者之间有什么必然的联系吗？您对当下学界个案批评和整体研究这两方面的现状有什么看法？

罗振亚：我在平素研究过程中尽量兼容“显微镜”的透视之功和“望远镜”的统摄之力，谐调微观细察与宏观概述，做到既见“树”又见“林”。常常是在仔细爬梳、整理、甄别、筛选第一手资料的基础上，注重文本细读，一切从文本出发，而不为诗人的言论迷惑，无论是对每位诗人、每个流派乃至一种诗潮的研讨，都力求在对文本有相当准确把握的前提下，先有真切的“感觉”和豁然的“感悟”，再求得系统性、学术性的概括，提出自己的理论观点与见解，在将不同阶段流派诗人的不同特点的宏观扫描囊括于心后，进而归纳提炼出20世纪先锋诗歌的内在演化动力、流变规律和整体特点，在还原历史、综合评说的过程中对20世纪先锋诗歌在文学史上的意义作出恰切准确的定位；从而达成诗潮诗派和诗人诗作的互相照应与印证，以超越从概念到概念，从抽象到抽象，貌似洋洋洒洒实则不着边际的研究路线。

其实如今诗学界不少人能够兼顾好个案批评和整体研究的关系，只不过一般的学者是在二者之间有所侧重罢了。个案批评恐怕是一个学者必须练就出的基本功夫，没有这个扎实的环节垫底，所有的整体研究也就都是蹈空的东西，只不过个案批评也不能太拘泥，而应该既立足对象又超越对象，在宏阔的视野和语境下做更高层次的理论提升，切口可以小，但挖掘的必须深，透视出的问题不能小。整体研究的学术要求略高一些，它需要研究者的一种综合实力，眼界、功底、问题意识和理论抽象力兼具，它最好有诸多个案批评的积累做支撑。可是放目学界，很多宏观研究文章的话说得太“大”、太 “空”，让人感到是满嘴跑火车，怀疑其是否仔细研读过论题涉及的诗歌文本和诗人著述。整体研究的过于粗疏和个案批评的过于拘泥是同样可怕的。

刘   波：从您近期的一些文章中，像《三十与十二》（《名作欣赏》2008年第11期）、《飞翔在“日常生活”和“自己的心情”之间——论王小妮的个人化诗歌创作》（《当代作家评论》2009年第2期）等，我们会明显感到一种文风的变化，那就是从容自如，似乎进入了一种“生命的学问”的创作境界。我觉得，这是您的各方面积累达到一定程度后，所呈现出来的一种自然的轻松，比如人生阅历、知识储备与理想信念等。能否谈谈您最近两年在新诗研究与批评上的风格变化？

罗振亚：已经有几个人和我谈到我近期批评风格变化的问题，我自己倒是没有什么明显的感觉。出于对以往过于雕琢、讲究语言习气的反拨，这几年我在写作中有意识地遏止过多的形容词出现，尽量使文字枯瘦，向枯瘦到只剩下灵魂的程度和方向用力，同时在表达上以自然干净为追求的目标。再有就是不断地去除感性化的色彩，觉得三十岁以前做学问可以凭才气，而三十岁以后就得靠功夫了，当初写《中国现代主义诗歌流派史》、《中国三十年代现代派诗歌研究》的时候，很多地方耍小聪明，想当然，现在是严谨了许多，说话讲根据和学理了；但是同时在心态上又很放松，好则说好，坏则说坏，实事求是，敢于为自己负责，敢于承担了。另外，我写作的速度大不如从前了，一挥而就的情形少了，一个学者和一个作家有些相通的地方，要学会“快”起来，更需要学会“慢”下来。

刘   波：您从上世纪八十年代中期开始进入新诗批评与研究领域，到现在也走过了二十余年的历程，其间感受想必也是五味杂陈，感慨颇多。能否谈谈您从事新诗批评与研究二十余年来，这一事业对您的人生心态产生了什么样的影响？是什么动力能让您一直坚守在这寂寞的新诗研究阵地上而没有厌倦和疲惫之感？

罗振亚：从1987年1月第一篇真正的论文《北大荒诗与西部诗的美学差异》在《当代作家评论》杂志发表算起，至今我在学术道路上的跋涉已过二十二载。此间的斗转星移，让我饱尝了酸甜苦辣的各种人生况味；但文学尤其是诗歌的滋养，始终不断地给予我“在路上”行走的力量，我感谢它们。记得在当选“中国十大新锐批评家”的获奖感言中，我曾经无意间写下这样一段话：“与诗结缘，是我的痛苦也是我的幸运。她让我不谙世故，难以企及八面玲珑的成熟；让我的心灵单纯年轻，不被尘俗的喧嚣烦恼所扰。她教我学会了感谢，感谢上苍，感谢生活，感谢生我养我的父母和土地，感谢那些曾经遇到、即将遇到的或亲切或温暖或美丽的名字；她教我在漫长的人生路上走得淡泊自然，走得快乐永远”。的确，出于热爱的快乐原则，是我从事诗歌批评活动的偏好和旨趣。

当然，我更清楚思想的独立和自由在心底的分量，它是一个学者即便失掉一切也必须坚守的底线。为了坚持独立、自由的思想言说，我尝过甜头儿，也碰过壁，只是面对一次次不大不小的代价，我一直都心怀坦荡，无怨无悔，依然笑对世间的一切炎凉冷暖、花开花落。本着独立和自由的精神，我尊重、善待每一个值得人们敬佩的学者、诗人、作家，和许多年轻或不年轻的思想者建立了珍贵的友谊，却从不加入任何学术帮派或学术圈子；而是长时间甘居一隅，以“边缘”为苦，以“边缘”为乐，秉承学者的良知，轻易不放弃自己的判断，人云亦云。因为我深知学术研究不是空转的“风轮”，它必须严肃地承担一些什么，坚守一些什么。我清楚文学评论文章大致有三种情形：一是作者比文章寿命长，人健康硬朗着的时候文章却早死了；二是作者和文章同龄，人不在了文章也渐渐被人遗忘了；三是文章比作者寿命长，人去世多年文章还一直被人提及。我不敢奢望达到第一种境界，惟愿不陷入第三种境地即足矣。

在新诗研究这个一向冷清的领地上说没有过厌倦和困惑是骗人的。夜阑人寂、孤灯独对的凄清，腰酸背痛、眼干舌燥的疲倦，学术风气反复无常的腐化，特别是商品经济大潮车轮的碾压，曾使我的学术信念之舟几经飘摇，起起落落，走走停停。但每当这时，从农民父母那儿承继来的本分坚韧，就会殷殷提醒我，“你只是城市里的一个‘农夫’，除了种植、侍弄自己的庄稼之外，一无所长”，于是我浮躁的心也随之沉稳下来，意识到自己也只适合放牧那些文字，经营学术研究的“菜地”，否则只能像个残废似的慢慢饿死。那一小片精神空间，是我活命的家园，是我生命的根啊！

刘   波：最后，有一个很现实的问题想问问您：当下中小学对新诗教育并不太重视，古典诗词仍然是中小学生们语文课本里的重头戏；而大学里的新诗教育，也没见有多么明显的改观：一些高校的《大学语文》教材里，绝大部分是古诗词，即使有新诗，也是一两首现代诗作点缀，有的教材里甚至都没有新诗。而在一些高校的中文系里，由于学生兴趣、师资力量等因素，新诗教育仍然显得薄弱。您能根据您的从教和研究经验，谈谈中小学和大学新诗教育的现状与未来走向吗？作为新诗研究和教育者，您觉得我们能在哪些方面为普及新诗做些事情呢？

罗振亚：如今学校里的新诗教育现状令人堪忧，经一些有识之士不懈的努力，大、中、小学课本里的新诗比重虽仍然无法和古典诗词抗衡，但总算加大了许多。只是一些人以为新诗使用现代汉语，其工具白话文在接收过程中没有文化和语言的障碍，因此新诗不存在读不懂的问题，也无需诠释，这种思想偏见和诗歌创作与欣赏之间协调传统的断裂，使我们的新诗鉴赏理论和日新月异的作品文本相比严重滞后，高校与中小学的大量教师所受的诗歌教育过于陈旧，面对新诗作品一片茫然，以至于一些人干脆“旧瓶装新酒”，用传统的诗歌欣赏理论硬套新诗作品，不但十分蹩脚，而且还常出笑话。上述情形以后应该也能够有所改变。在这个问题上新诗研究和教育者可以尝试去建构一种恰适的新诗解读理论，帮助学生确立、认识新诗的经典，通过朗诵会、读书会方式让人们更多地了解新诗等等，任重道远，也大有可为。