沈奇：新诗百年反思兼谈汉语诗歌之“大传统”与“小传统”

原题：从“别立新宗”到“百年和解”——新诗百年反思兼谈汉语诗歌之“大传统”与“小传统”

一

　　新诗百年，节点回顾，一时众声鼎沸，至少在当代诗学界和当代诗歌界，可谓盛事大观。

　　以此回顾现代汉语语境下的新诗历程，尤其是“新诗潮”以降并延续到新世纪的这四十年时段，当代新诗理论与批评界，包括许多成名诗人们，似乎都比较敏感各种节点的“发声”。其中，虽也不乏诸如钩沉、梳理以廓清历史或建构谱系之功，但大体上看去，还是多以笑谈“峥嵘岁月”以壮行色为显要，真正深入到诸如历史之“历史性”与诗学之“本体性”的反思和谈问题的，并不多见。且，“一向在重复着没有结论的讨论”。（借用日本学者木山英雄语）

　　作为追随“新诗潮”一路走来的在场者，只是因心性所然与位格所限，多以边缘游走且渐次旁观“发声”的笔者自己，临此百年节点，也不甘寂寞，除连续发表数篇反思文章外 [1] ，更切切关注各个层面的“发声”，尤其是其“发声”机制后面的情怀、立场、问题意识及精神底背的所以然，以反省自己的“发声”之正误。

　　如此切切，返顾下来，从上一世纪末即提前进入“节点情结”而开始热起来的各样形式及各种思路的百年新诗反思中，仅以个人有限与局限所见所识，并仅以个人感受与获益而言，有以下四个方面（按时间先后）值得重新重视与鉴照：

　　其一，郑敏先生自上世纪九十年代中期到新世纪以来，持续发表的一系列反思文章，以及以访谈等其他形式，对新诗一些根本性问题的反复警示与深入追问；

　　其二，画家石虎先生有关汉字“编程”与汉语诗歌之“字思维”的思考，引发《诗探索》先后于1996年11月与2002年8月长达六年间，所举办的两次“字思维”与中国现代诗学研讨会，以及在此阶段组稿发表的系列论文和后期出版的相关论集；

　　其三，新世纪伊始，吴思敬先生与郑敏先生就新诗有无形成传统的对话,及其后引发的相关话题与争鸣文章

　　其四，谢冕先生新近提出的有关新诗与古典诗歌“百年和解”的理念，以及孙绍振先生借由“转基因”命名，反思新诗及新诗诗学的“西方化”与“殖民化”问题。

　　以上四个方面，因郑敏先生的具体著述及广泛影响已成名山之实，且后续行文将穿插提及，此处不再单独展开。下面仅就后三个方面分别讨论，由此落实本文题旨之确认。

二

　　若仅以时间时态计，从1976年到上一世纪末，风起云涌的当代“新诗潮”运动，在百年新诗历程中，也就占有不到三分之一的时段。但若换以历史时态计，这一曾被笔者称为新诗“三大板块”[2] 之一的“新诗潮”，确然是新诗百年发展中，最为活跃和重要的一个阶段。不过现在回头再细切勘察，就另有一些话说了。

　　无须讳言，伴随“新诗潮”而生的当代新诗理论与批评话语体系，从开始的“共谋”到后来的“俱进”，不免受时代语境影响，多少都带有一定的“运动态势”，尤其诗歌现场的不断跃跃“先锋”，而在在诉求强烈，理论与批评不得不与之跟进，难以潜沉于诗学本体的反思与建构。同时，依循中国特色的“现当代文学史”话语套路，“新诗潮”之理论与批评话语格局，也大多还是局限于所谓“思潮”“运动”“社团”三元相切的模块体系，多以着眼于思想、精神、时代等意义价值及社会影响的考量，且多以就新诗谈新诗，就“新诗潮”谈新诗潮，很少主动转换维度、另行切入而深化。

　　正是在这样的背景下，郑敏先生于上一世纪末至新世纪初，连续发表的几篇宏观大论，方显得格外瞩目而影响巨大。[3] 郑敏先生这一连串可谓振聋发聩的“发声”，既立足于“新诗潮”及当下诗歌现状，又回溯整个新诗发展历程，以其学贯中西的学术底气所在，理论与创作并重的双重经验所由，横向与西方现代诗歌比较，纵向与汉语古典诗歌比较，转换界面，另立坐标，所提出的种种问题及重重思虑，方格外凝重而深切。只是当时正值世纪之交的“历史节点”，新诗诗学界和诗歌界的主流情志之热切种种，并不在此。虽然也反思也回顾，但其主要心理机制趋向，还是在梳理成就、评功摆好以及排座次、壮行色上，是以郑敏先生的连续发问，反而显得有些不合时宜，甚而不免多有抵牾，也便有了时隔多年后的“旧话重提”。

　　同样的时代语境下，来自诗歌界之外的画家石虎先生有关汉字“编程”与汉语诗歌之“字思维”的发声，却引发了作为“新诗潮”理论与批评之“大本营”的《诗探索》的高度重视，并予以长达六年的深入讨论，连郑敏先生也参与其中，成为世纪之交当代汉语诗学界一个颇为显豁的“学术事件”。对此，谢冕先生高度评价道：“‘字思维’理论涉及了汉字的结构和汉语诗歌的语言特质和诗性本原的问题,第一次将‘字’的问题提升到一种诗学理论的高度,也是第一次试图把汉语诗歌的语言本质归结为汉字及其汉字思维。……不仅为中国诗学的研究提供了一个新的视角，而且对于思考中国汉语文化的独特性等更为广阔和更为深厚的问题，打开了一个启人心智的思路”。[4]

　　现在回头看，石虎先生有关“字思维”的命题之提出，与郑敏先生的系列反思之发问，同属跳出“时局”、别开一界之举，不过石虎先生纯粹由文字学与语言学角度切入，及时人未所及，道时人未所道，且无妨主流情志之热切所然，而得以格外关注，也在情理之中。而当时由谢冕、杨匡汉、吴思敬三位主编主持的《诗探索》，对石虎先生“字思维”命题的高度重视，也充分显示了超越性的诗学眼光和学术精神，尽管最终未落地生根发为格局，但留下的相关话题，至今仍然至关重要。

　　新诗“别立新宗”（鲁迅语），成百年大势，是否已形成汉语诗歌新的传统？形成的是怎样的传统？其生成“基因”即其“历史性”为何？此传统与汉语古典诗歌传统的关系为何？实为新诗百年回首，需首要反思与解答的问题。

　　应该说，上述问题在百年新诗的创作领域，或隐或显，或个人或流派，都多少有所思及虑及探究之，且并不乏到位的文本体现。但作为集中而迫切的诗学讨论之发端，且引发后续深刻反响的，还是来自上一世纪末郑敏先生的系列反思文章。作为后辈末学，我也正是在郑敏先生的这些文章启发下，以及前后或当面求教或书信交流求教中，开始了此后“断臂”式的爱深苛责。这里不妨先引述郑敏先生1996年9月11日写给笔者的一封信中，有关新诗与传统问题的一段语重心长的话：

　　我这些年在精神上似乎进行了多次中西环形的旅游，目前深感汉文化和汉诗如不在这十年“突围”，恐将被自己画地为牢的“革新意识”所困死。谈传统变色，对中西方和人类的文化传统一概不问，总幻想无端地捏出个“新型”来，起轰动效应。我终于得出一个颇强烈的结论：愈抛弃传统愈新不了，愈惦记传统愈能出新。西方诗人、音乐家、画家，哪一个不是在传统，包括东方传统里，打够了滚，才“出新”？贝多芬、毕加索都是熟透了前人之作和传统训练，才找到自己的风格和空前的艺术形式。最好的创新者一定是最熟悉传统的天才。我们则不然，总以为“一片空白”能出新。浮躁的原因正在于此，不屑于研究传统，中外新潮为我所用，泡沫心态如何能出有分量的作品？什么时候能舍得花时间来补课，中国新诗就有可能走向成熟。

　　结尾还特意提到：“《文学评论》第四期有我一篇关于汉语的文章，暇时找来一读吧。” [5]

　　显然，郑敏先生晚年切切关心和苦苦追索的诸多问题的根本出发点，并不在于新诗的历史进程与历史现象的梳理与反思，而在其形成这些历史进程与历史现象的“历史性”之梳理与反思，当然，更不是要否定连先生自己也为之付出一生心血的新诗之历史成就。只是稍显遗憾的是，可能限于晚来行文习惯所致，先生数篇宏论，大多沿思路铺陈，未能收摄并细切于诸如“历史性”这样的焦点命题上来，予以显豁归纳，是以多有误读与曲解，也在所难免。正如时隔二十年后孙绍振先生所言：“郑敏的深邃，不仅在于她所说的，而且在于她没有说的，或者没有明确，只是笼统说的。”“郑敏先生只是提出问题，来不及从理论上全面展开阐释。并未引起有识者严肃思考。二十年过去了，当此新诗百年之祭，我想，应该是有条件，也有必要作严肃的反思了。”[6] 于是便有了新世纪伊始，吴思敬先生与郑敏先生就新诗有无形成自己的传统所展开的对话。

　　这是一次真正意义上的学术对话。对话双方，一位爱深责苛，一位爱深溢美，立场不同，观点也多有不同。对话动因缘起于2000年4月，吴思敬先生带研究生与郑敏先生座谈期间，对新诗是否已形成自己传统的问题，产生分歧，后由研究生将对话内容整理出来，以《新诗究竟有没有传统》为题在《粤海风》学术期刊2002年第1期刊出。随后5月25日《华夏诗报》发表诗评家朱子庆的文章《无效的新诗传统》，声称“在新诗有无传统的问题上，我是持虚无立场的。这多少是一件痛苦的事情”。“我赞成新诗‘无传统’说，在这个问题上，我无条件拥郑。”接着8月26日《文艺报》发表野曼的文章《新诗果真“没有传统”吗？——与郑敏先生商榷》一文。由此牵动学院与官方两路诗人、诗论家的“互动”，并于2003年9月27日以《羊城晚报》整版篇幅，在“中国新诗有没有传统？”的通栏标题下，发表李瑛、向明、野曼、周良沛、王性初、杨匡汉、张同吾、李小雨、臧棣等诗人和诗论家的一组笔谈。最后，以2003年11月初在温州召开的“21世纪中国现代诗第二届研讨会”上有关此话题的热烈讨论，及吴思敬发表于《文艺争鸣》2004年第3期《新诗已形成自身的传统——从我与郑敏先生的一次对话谈起》一文为结，暂告一段落。

　　有必要归纳一下此次对话双方的主要观点。

　　作为坚持新诗已形成自己的传统这一“正方”观点的吴思敬先生，最终给出的传统之“传统性”可概括为三点：其一，“新诗充满了一种蓬蓬勃勃的革新精神”；其二，“新诗体现一种现代性质”,由“乐的诗”向“思的诗”的转换，“没有固定模式可循,不断出新”；其三，“分行排列已成为新诗独特的美学传统”。而作为坚持新诗还未形成自己的传统这一“反方”观点的郑敏先生，则一以贯之地继续“发难”：“从诗歌艺术角度讲,我觉得新诗还没有什么定型”；“完全把诗的形式放弃了,诗写得越来越自由,越来越来散文化”，等等。并再次强调：“谈诗的传统就必须涉及诗的特质，即语言，艺术转换（将现实转换成有诗形的文本实体）以及意境（精神道德、审美）。讲诗的传统不能不涉及这些诗的特质和元素，而代之以未经艺术转换的意识形态、民族心态等因素，这样就会陷入主题决定论的危机。”进而再次语重心长提醒道：“如果我们将白话汉语新诗的八十多年写作与诗学的实践积累，放在中国古典诗词与西方自古延续至今的、丝缕未断的诗歌传统来看，我想新诗是否已有自己成熟的传统就不言而喻，冷暖自知了。”[7]

　　这里可以看出，郑敏先生“纠结”所在，并非新诗传统的形成是有还是无，而是其传统的成熟程度与定型程度到底如何？尽管连同此前的发问在内，始终“没有明确”（孙绍振语）到诸如“传统性”或“历史性”予以豁亮归纳，但其苦心孤诣之所在，到位的理解者自会了然于心。而吴思敬先生，则摆明自己的“护法”立场，给出了“革新精神”、“现代性质”、“分行独特”三大传统性要素之指认，其鼓荡于立场后面的热切情怀，更是令人感佩。

　　有意味的是，有关新诗传统问题的这次对话与争论，在非学院及非官方的诗人和学人那里似乎很少关注与回应，直到新诗百年之际的2017年，才有了于坚就相关话题的“郑重声明”——

　　我以为百年新诗未辜负汉语，它艰难地接管汉语，使汉语在现代荒原上打下根基，命名现场，招魂，再造风雅，树立标准，赢得尊重。虽然诗人如使徒般受难深重，但诗在这个祛魅、反诗的时代传承了那些古老的诗意，坚持着精神世界的自由，灵性生活的美丽，并将汉语引向更深邃保持著魅力的思之路，现代汉语因此未沦入黑暗的工具性，通过诗彰显了存在，保存了记忆，审美着经验，敞开着真理。尤其是最近四十年，新诗一直在努力使汉语从粗糙的、简单的、暴力的语言重新回到丰富的、常识的、能够召唤神灵的语言。诗依然是汉语的金字塔尖。最重要的是：新诗继承了一种古老的世界观。对于这个拜物教盛行的现代世界来说，新诗的存在意味着：也许神性迷离，但神性并未在汉语中缺席。

　　于坚由此认定：“新诗已经形成它自己的小传统和金字塔”。并特别提醒：“这个民族若继续使用汉语，我认为新诗就有希望。”[8]

　　这里需要特别指出于坚在此文中，一方面肯定新诗已形成传统，一方面又将其定义为“小传统”。再就是行文中对汉语的反复强调，其背后应该另有玄机可探。

　　到了的问题节点在于：这么多年来我们谈新诗，谈新诗传统，直至当下的百年反思，大多在谈论所成之事，未能深究所成之因。尤其是，一直疏于追问形成百年新诗历史进程的“历史性”何在？形成此一“历史性”的基因为何？所谓新诗“小传统”与古典“大传统”（先此一说）的根本区别何在？两个传统有无通合之处？——这些根本问题若总是不能得以显豁阐明，难免会一再夹缠不清。

　　是以这些年来，我一直暗自羡慕着当代诗学界和诗歌界那些无存“纠结”的同道们，而我个人则已是纠结到不可解脱的地步——热爱新诗是一种痛苦，有如热爱汉语的痛苦，因为我们百年来所遭遇的一切，说到底，都是汉语、尤其是现代汉语带给我们的；而，不热爱新诗有如不热爱汉语更是双重的痛苦，因为我们生在新诗的历史进程中，有如我们活在汉语的“基因编码”中，舍此又何以存在？！

　　于此，在郑敏先生提早“发难”二十多年后，在石虎先生“字思维”先声夺人引发的大讨论十多年后，在新世纪伊始吴思敬先生与郑敏先生有关新诗传统对话之后，作为“新诗潮”理论与批评主要旗手之一的孙绍振先生，于《文艺争鸣》2017年第8期发表题为《新诗百年：未完成的中西诗艺转基因工程——兼论中国古典诗学话语的激活和建构》的两万多字宏论，坦言“郑敏先生对五四以来新诗的巨大成就，取基本否定的态度，其偏颇是显而易见的，然而，如果不拘泥于其论断，究其宏观的历史回顾和前瞻，对中国新诗更高的期许而言，却不能不说其中有合理的、深邃的内核。”由此将全文聚焦于“中西方诗艺”的融合，明确提出：“中西诗艺建立在两种不同的语言基础上”，“二者栖居着不同的诗意的基因，建构中国新诗的诗艺不能废除中国诗艺基因，以西方基因取而代之，正常的实践应该是输入对西方诗艺基因，激活中国传统诗艺基因，以之为主体对西方基因进行选择转入中国诗艺之中，使之成为优于中西的新诗艺。”“今天国人对新诗百年的回顾与前瞻，从根本意义上，就应该在这个高度上进行。”[9] ——由此，长达二十余年的“新诗八十年”至“新诗百年”的数次节点反思与相关论争，在孙绍振先生这里，有了一个基本的归纳与绾束。

　　随之不久，2017年深秋，由北京大学中国诗歌研究院和首都师范大学中国诗歌研究中心联合举办的“当代新诗理论与批评学术研讨会” 在红叶深浓的香山饭店举行。作为北大的精神领袖（乐黛云语）和“新诗潮”理论与批评的“掌门人”，谢冕先生在其致辞中郑重提出了“百年和解”的“凿空”之声，让我这个在场的“老学生”顿释纠结而慧照豁然！

三

　　新诗别立，煌煌百年。百年回首，忽而要谈“和解”、谈“转基因工程”，乃至要“清算百年迷误”（孙绍振语），从学理上深究，显然有一个“聚光灯”之外的隐在题旨有待破解：与谁“和解”？又如何“转基因”？或者至少，我们是否一直疏忽了关键性的什么？

　　——是的，钥匙或许并不在“聚光灯”下。

　　尽管与有着三千年辉煌历史的古代汉语诗歌相比，仅有百年历史的新诗只能说是步履蹒跚的少年郎，但是新诗形成了不同于古代汉语诗歌的自身传统，则是确定无疑的，反之无法去解释这一百年的烈烈行色与煌煌历史。问题是，这一被于坚小心翼翼地称之为“小传统”的“小”之所然到底为何？与之可能相对的“大传统”之大又大在哪里？大概是需要先行阐明的要点所在。

　　就汉语词义而言，所谓“传统”，其一是可“传”：生生，代代，传之发生，传之接受，守常求变，继往开来；其二是可“统”，体统，道统，习之以熟，趋之以众，统合其宗，发为广大。其三是可“亲”可“敬”：亲者通心气、接地气，笔墨当随时代新；敬者通天人、通古今，“与尔同销万古愁”。—— 这些说起来都是“陈腔滥调”，但说到底，总还是胜过当下的“一地鸡毛”。

　　新诗带着启蒙的光环，肩负新思想、新精神、新文化的宣传与传播，借被“借道而行”之力，成顺“与时俱进”之势，轰轰烈烈，促迫“前进的”与“建设的”（谢冕语）百年发展，且发为广大，蔚然成风，风行为现代汉语之现代感知最广泛的诗型（性）表意形式，这一点可谓众所公论。问题在于，新诗此“传”，其一强在“发生”而弱于“接受”，大体诗者即读者，自己“滚雪球”，真正如古典诗歌“接受美学”那样的“群众基础”，其实一直并未形成；其二强在“求变”而弱于“守常”，时常将本该“增华加富”之变的正面效应，转而生出“因变而益衰”（朱自清语）的负面而伤及常性；其三强于与时俱进而弱于典律生成，唯一时标榜而各领风骚，且多以量的簇拥为能事。若再以“可亲”与“可敬”考量，则大多强于通心气、接地气、当随时代新，弱于通天人、通古今、同销万古愁。

　　这里的要害点在于，此“传”已非“己传”，是急功近利之西学东传、与时俱进的产物，且是引进西方文法、语法和句法改造后的白话及现代汉语的“传”法，所谓“流”上取一瓢，勾兑成新酒，其性烈烈，其情切切，耿耿百年，终致“头重脚轻”而根脉不畅。

　　在此，不妨借来历史学家赵汀阳先生在其新著《惠此中国》的一段话，或可作“攻玉”之鉴：

　　尤其是启蒙以来的现代进步论，如果滥用于科学技术之外的任何方面（包括制度、艺术、价值观等），就变成一种反历史观。假如新文化是否定旧文化的理由，历史就无法积累智慧和保存意义，因为每一个现时都只是通向下一个时刻的功能性工具，都难逃被下一个时刻所否定的命运，而当历史的意义在加速度的否定中烟消云散，历史就会加速度地萎缩为意义稍纵即逝的一瞬。[10]

　　以此回看仅仅“新诗潮”以来这四十年间，从“pass北岛”开始，不断有各种的新“思潮”、新“运动”、新“社团”以及新的“口号”与“命名”（乃至以“代际”为由）来“传薪”，以求保持“在先锋的道路上一路狂奔”，以获取当下之出位及标榜，结果只能是“上线”传“下线”以致不断下行，而所谓的诗歌进程，也就避免不了“加速度地萎缩为意义稍纵即逝的一瞬”。

　　看来新诗之“传”确然有局限，而“统”的问题则更为突出。

　　这里先得解释一下上文借用而言的“体统”与“道统”两个词：所谓“体统”，在本文中限定义为“文体”与“形式”；所谓“道统”，在本文中限定义为“精神”与“内容”。

　　新诗百年，在鼓与呼者而言，大多是拿其“内容”与“精神”之“别立新宗”来做充分肯定的，这一点大体已成公论。百年新诗所承载所传播之现代意识、自由精神、进步思想、时代担当、人文血脉、本真自我等等（这里的“本真”作动词用），确乎不但直接安顿或改变了不少诗人族群中的个人主体及精神位格，葆有一脉人文“香火”而生生不息，也或多或少地间接改变了整个国族的生存语境，使之不至于完全成为“政治动物”、“经济动物”、“文化动物”（韩东语）之类的平均数。——此一“道统”之居功至伟，无可非议也无可替代，既是新诗筑基所在，也是其丰碑所然。

　　只是如今若再细作深究，新诗这一赖以立身入史的“道统”之维系，百年下来，也渐次显露出一些问题。概而言之：其一，“浅近”之基因。所谓以“浅近文艺”（黄远庸语）借道而行而与时俱进，是以“唯提笔不能成文者，便作了诗人”（鲁迅语）；其二，“戾气”之隐忧。代代新诗人，或争出位于“时代最强音”之代言，或于虚构的荣誉造势争锋而弄潮，总是“身”不由己，其心理机制病变在所难免（这一点鲁迅先生早早看透，是以提前悲观过了）；其三，“他者”的投影与比附。百年亦步亦趋，皆趋之“舶来”，自我根基渐次淘空，故所谓“维新”，在在难以跳脱“模仿性创新”与“创新性模仿”（笔者语）的局限。

　　以上三点之外，还需补充说明：此新诗“道统”并非独备格局，还有这一百年新潮滚滚之下的“旧体诗”潜流，分担另一脉“维新”之“道统”。正如王德威所言：“一般认为新文学才是解放传统束缚、安顿个人主体的不二法门，夏中义却看出作为对立面的旧体诗人自有其义无反顾的韧性与坚持，并以此成就一己自为的天地。”并认为：“论中国版的‘潜在写作’（esoteric writing），旧体诗歌的写与读当之无愧。”[11]

　　由此再琢磨鲁迅对新诗以“别立新宗”称之，不免妄自揣摩出别一层意思：仅以诗而言，即或“维新”发为显学，新诗担当“大任”，“旧体诗”之“宗”也不一定就全然派不上用场。笔者近年先后读到日本学者木山英雄所著《人歌人哭大旗前——毛n泽东时代的旧体诗》和国内夏中义教授所著《百年旧诗人文血脉》二书，更豁然开朗，原来一百年来，所谓“旧体”并非就不能“维新”“传新”，反而在不少作为“民族的脊梁”者手里，成为最得心应手的“利器”。

　　不过，话说回来，新诗之“道统”较之新诗之“体统”，到底还是可作基本肯定观之，有其现代意识、自由精神、进步思想、时代担当、人文血脉、本真自我等“传统性”可言，尽管这些赖以作“传统性”之基本因子的底里，都不免带有应时、应激的“浅近”之时代特色，但到底还是成就了一百年的诗歌精神谱系，堪可认领，继而统合与传薪。但由此回头反思新诗之“体统”亦即其文体与形式问题，就不免难以乐观了。

　　汉语成语中有个既关乎气格又关乎文格的词，叫做“文质彬彬”。以“文”明“质”，形其意；以“文”活“质”，悟其道。虽然汉语古典美学也提醒“质有余而不受饰”，但饰之过分原非文之本意，若因此而“质木无文”，或“意浮”“文散”，或“理过其辞，淡乎寡味”（钟嵘·《诗品》·《诗品序》），则所谓“质”的存在，至少就文学艺术而言，已是不堪了。原本，世界是由“说法”而不是“说什么”生动可爱起来的，亦即这世界，原本“质”是靠“文”活色生香的，有如青丝之于女貌，削发之于为尼——古往今来，诗文与哲学以及其他什么学的根本区分所在，在于此。

　　故，诗是为世界文身（于坚语），而且要“彬彬”： “文学于人，与皮纹对于虎、与森林中树叶间的风声相似”，而“‘文学’尤称‘文’（通纹），指诗体的精雕写作。”且“古希腊哲学一词的含义（含有十分系统化的思想）对于中国文化是陌生的，因为在中国文化里，思想的精华是以文学方式表述的。”[12]是以“体统”之重要乃汉语文学之根本。

　　新诗秉承胡适先生“诗体大解放”为范，百年一统，统来统去，就外在“形体”而言，到了也只有统合于“无限自由的分行”这一外在体式。就内在“语体”（包括语感、语态、语势）而言，则基本未脱离唯现代汉语为是的“翻译体”的脉息。而这两个“体”，众所周知，并非是从自己本根上长出来的，而是与时俱进嫁接来的体。借用隋代高僧静影慧远的说法，皆为“染时之体”。沿袭这一“染时之体”的新诗“编程”，再要往严重里说，基本上是嫁接翻译诗歌而生的一种“次生写作”。这一点无须过多论证，只要稍稍统计一下直到百年后的今天，各种诗歌书籍发行中，外国翻译诗歌和本土“自产”新诗诗集的销售比，以及稍稍“查验”一下“成名诗人”们的阅读书目及其“成长史”，就可明白：除了现代性体验下的中国经验堪为“别立新宗”外，其诗体表现，从手法到语感，一直未脱离“徒弟找师傅”或“与国际接轨”的尴尬处境。也就是说，仅就新诗“体统”而言，尽管也沿以为习地“传”而“统”之了一百年，但始终并没有能够形成自身独立的传统之“历史性”，只是凭恃百年与时俱进之强势而烈烈至今而已。

　　正如郑敏先生所言“今天的新诗歌颇有寄生于西方诗歌之嫌。由于汉语与西方拼音语言的巨大差异，这种寄生是没有前途的。”[13] 进而提醒我们：“传统总是在发展，发展的前提是先有一个等待我们去发展的传统，我们的传统就是从古典到现代自己的汉语诗歌。必须承认我们已经久久遗忘了自己的古典文史哲传统，因此如今只有一个模仿西方的、脆弱单薄的、现代诗歌传统。”[14]

　　至此或可明了：说新诗是个“小传统”，正是“小”在这里。故而我一直认为，若还认同诗歌确有其作为“文体”存在的“元质”前提的话，那么以白话及后续现代汉语而生成的新诗，迄今为止，只能算是汉语诗歌谱系中的一种“弱诗歌”，一个伟大而粗糙的发明。而“一个时代之诗与思的归旨及功用，不在于其能量即‘势’的大小，而在于其方向即‘道’的通合。现代汉语语境下的百年中国之诗与思，是一次对汉语诗性本质一再偏离的运动过程。如何在急功近利的西学东渐百年偏离之后，重新认领汉字文化之诗意运思与诗性底蕴，并予以现代重构，是需要直面应对的大命题。”[15]

　　从“别立新宗”到“百年和解”，大河拐大弯，“弯”在何处？

四

　　中西文化的差异，源自语言的差异，这是个常识。这一常识的深度理解，即表意文字与拼音符号的差异。赵汀阳先生在其《惠此中国》一书中，确认“中国”的历史之“历史性”因素时，将“汉字”列为首要，即在于此。基因所然，体现于中西文学艺术，可借鉴，可融通，但若舍己求人而硬行嫁接，要么避免不了自身传统基因的“降解”，要么只能是模仿性创新或创新性模仿。这一点，百年新诗、新美术以及其他什么新的种种后续发展，所愈来愈显明的缺陷之后遗症，已在在不乏印证。

　　近年读书思考，琢磨出一个有关汉语文化艺术传统“基因三要素”的说法，即：一字一诗，一音一曲，一笔细含大千。

　　其中，“一音一曲”是就中国古典音乐而言，尤其是已成为代表性“文化符号”的古琴音乐，单音可以独立欣赏，不依赖和声对位等结构性乐理；“一字一诗”与“一笔细含大千”，是就汉语古典诗歌与中国书法和由书法转化而生的水墨语言及文人画之发生机制而言，二者之间，更有美学意义上的“互文”关系。故汉语古典美学向有“诗画同源”及“诗中有画”“画中有诗”一说。不妨先由此说开去。

　　明人画家有一言：不懂诗人，不能写画。此言妙义有二：其一是说中国画是“写”不是“画”，区别以西方美术的“绘事”；其二是说古典汉语诗歌处处是“带着画的”（饶宗颐语）。同时我们知道，由于特殊材质所生成的中国水墨语言所致，中国画的所谓“造型”，是以笔法墨法所内涵的笔情墨意之应目写心的抒写而就，不是靠什么“造型能力”及“素描功夫”来完成的。且，由此完成后所呈现的“形”，也是依附于笔墨节奏下的“形”，既不真切也不实在，唯以“从意”而不“从形”的 “心声”与“心画”之抒写为要，可意会而不可言传，传也是传个大概。是以黄宾虹曾说到中国水墨语言之妙，在于一笔下去，便“有七种感觉”生发；包括中国书法在内，所谓“一笔细含大千”的道理，正在于此。对此，当代油画家靳尚宜先生有感而发地谈到：而油画，要三笔才出一个感觉。而我们也知道，即或是后来迫于照相机的出现，西方当代美术“改弦易辙”出印象派、表现主义、热抽象冷抽象等现代性架上绘画，也改变不了其结构性“语言基因”之遗传影响所局限。

　　中国画生发于中国书法。中国书法是唯汉字文化孕育的一种独特艺术。“汉字的超稳定性或与汉字本身的图像性有关。一方面，作为媒介的汉字在表达外在世界时建构了一个对象世界；另一方面，作为图像的汉字自身却又构成了一个具有自足意义的图像世界。图像文字不仅建构了不可见的概念化意义，而且建构了可见的意象，因此不仅具有相当于抽象概念的意义，另外还具有视觉（或者说艺术）含义和情感含义，因而构成了一个包含全部生活意义的可能世界。可以说，汉字不仅是表达思想的媒介，而同时是一个心处其中的生活场所。于是，汉字既是工具也是世界。图像汉字的这种特殊性使汉字超越了作为能指的符号而另具有自身独立意义。”亦即作为图像的汉字，“既能指物，本身也自成景观。”[16] 而这，正是中国书法得以特立独行的基因所在，也正是以书法为筑基的中国水墨艺术及文人画得以特立独行的“底背”所在。

　　就此而言，同为抒写“心声”“心画”而发生的汉语古典诗歌，与中国书法和水墨画法可谓如出一辙。“中国的文学是从文字当中来的；中国文学完全建造在文字上面。这一点，是中国在世界上最特别的地方。”“中国的文字不受言语控制，反而控制言语。”由此饶宗颐先生在作诗（旧体诗）时指出：不管作绝句、律诗、古体，“都要当成一个字去写”。[17] 所谓“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”。（刘勰·《文心雕龙》） 自古汉语文学，情生文，文亦生文。以字逗字，以字引字；以字逗词，以字引词。随机，随意，随心，随缘。复积字词“逗引”成句，再逗引而“意造”成诗成文。有如中国书画笔墨语言，情生迹（笔迹与墨迹），迹复生迹，随笔法节奏、墨法节奏与意象节奏而兴发、组合、衍生，则胸无成竹而逗引成竹，竹影婆娑而竹意朗逸。——这一可称之为“逗引美学”（笔者生造之命名）的发生机制，正是汉字所生成的汉语文学艺术最本源之灵魂与命脉。

　　对此，江弱水曾指认胡适当年只晓得“情生文”，不懂得“文生文”，进而说到“一首诗可能是因字生字、因韵呼韵地有机生长出来的”。并用“打开天窗说亮话”“一言以蔽之”概括新诗草创之理念。[18] 而大家都知道，这个理念一直影响到今天依然行之勃勃。当然，说胡适不懂得“文生文”是权宜之说，大概胡适先生还没这么“局限”，关键是“枉道以从势”（孟子语）使然。

　　一直以来，我们习惯于套用西方文论的说法，将诗歌艺术定义为所谓“语言艺术”。这没有错，因为在只有语言没有文字的西方语系中，所谓诗歌艺术，确实也只是语言的艺术。但汉语不一样。汉语是记录声音的语言和记录形意的文字二者相生相济的“复合语”，其中文字是决定性的基因，也就决定了汉语编程的命脉，是以文字为主导的命脉。中国文学自古离不开文字，离开字词思维，就没有了根本意义上的文学思维。由这一命脉所生成的汉语诗歌艺术，就不仅仅单是语言的艺术，还同时是文字的艺术，亦即古典诗学所说的，既是“心声”（心情、心绪、心意）之表意，也是“心画”（形象、意象、心象）之表意。甚至，即或是“心声”，在“汉字性”的诗之感知与表意中，也多以是“绘”其声而不喜欢“言”其声，所谓“诗画同源”、“画为心声”，即在于此。这一点，易闻晓博士在其《中国诗法学》一书中也给出了明确的指认：

　　汉字作为仍在广泛使用的表意文字，具有与表音文字相对的本质特性，其单音独字和声调高低缓促，乃是形成中国诗特有形式的文字基础。……正是与表意文字相对的汉字优点，或汉字唱衰论所认为的汉字“劣势”，却无疑显发汉字无与伦比的诗性特质，主要表现为汉字象形表意与物的直接对应、汉字系统所呈现的万物生机和道的遍在，以及汉字字形的想象生发、为诗择字的字形考量、汉字“文言性”的诗意内涵。如果我们无法否认中国曾经是诗的国度，那么完全可以说汉字成就了中国诗的创造和诗性的文化。[19]

　　现在回头看，新诗从众不但一直误解了汉语“诗歌艺术”的定义，还一直误解了汉语“文言”这个词，是以唯恐避之而不及，一心一意在白话和口语的“编程”中，亦即在唯现代汉语为是的写作中“自由自在”。实则“文言”既是一个单词又是一个词组。作为单词，就是指的新诗诗人常为之唾弃的“文言文”及“旧体诗”；作为词组，则文是文言是言，文即文字，言是语言，相生相济，相依为命，只要你还是在用汉字做诗歌“编程”，就脱不了这个命脉。而这其中的发生学原理，皆源自中国图符性表意文字基因所由。

　　百年来，有如借西方绘画写实造型改造中国画，走到今天已然漏洞百出，严重偏离中国画的写意笔墨精神和语言特质，引起美术界深刻反思。借外国翻译诗歌改造后的汉语新诗，也由此偏离了汉语诗歌的汉语气质和语言特质以及文化主体。正如当代诗人杨炼所言“无论如何，一个命中注定用汉语写作的人，对母语的特质缺乏意识和思考是不可原谅的。” “近代以来中国诗人普遍受西方‘进化论’和‘历史主义’的影响，也希望把自己纳入时间的序列。由此一方面把脏水统统泼向传统，一方面把西方当作唯一的‘现代’，把往往是用时间标示的‘新潮’当作价值来追求，陷入双重的盲目性。”[20]

　　讨论新诗传统，必得先说其“道统”后说其“体统”，毕竟新诗百年，还是以新“道统”为重；讨论古典诗歌传统，则须先说其“体统”后说其“道统”，因其“体统”显明且与“道统”互为表里、浑然一体，若硬要剥离开来单说，这里也只能简而言之。

　　首先得明确，作为农耕文明的精神谱系，所谓汉语古典诗歌中的“道统”，诸如山水唱和、田园咏叹、家国情怀、人文情愫、自然之魅、生命之惑等等，在今日之现代汉语语境下，是否已经全然隔膜或失效，在此先存疑不论。这里只想提醒的是，其实至少在汉字世界里，“体统”即“道统”，只要你还在用汉字进行思维“编程”，你就不可能不受其基因遗传影响，而只活在当代。“汉字一方面以象指物，另一方面以象建造了精神之形，精神之形与自然之形的相逢便是‘形而上’和‘形而下’的汇合处，因此赋予特殊性以普遍性，使历史性具有当代性，这种意象的厚度和深度无疑是一种恒久的精神吸引力。”由此，“一个生活在汉字中的中国心灵总是兼有双重主体性，即具体落实为个人心灵的主体和共享的一般汉字精神主体，因此总以双重主体同时凝视世界……”[21]

　　故，若硬要给汉语古典诗歌“道统”找出一个与新诗“道统”最为不同之处的话，或可用李白那句“与尔同销万古愁”一言以蔽之，或者可用陈子昂那句“念天地之悠悠，独怆然而涕下”概括之。换以现代汉语的说法，其“主体精神”，概筑基于本真自我，而生发为为己之诗。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”没有预设的“读者”或“受众”。而新诗百年，每每活在当下、与时俱进，应时，应激，乃至“应命”，尽管也时有正骨清脉之功效，但其基本面，总难以摆脱随时过境迁而不断失效作废的窘迫与尴尬。

　　这里还得顺便简单讨论一下徒弟找师傅式的翻译诗歌问题，尤其是过于依赖和完全信任现代汉语式的诗歌翻译。

　　现代汉语以白话和口语为始基而“另起锅灶”，虽借“新诗”“新文学”滥觞，但其实 “借道而行”，多实用于商业，精明于政治，重在对“新世界”知识的“知道”和“辨识”，重在为“新民救国”寻找“标准答案”，以此语言做诗歌翻译，即或如我辈不懂翻译者，也可想而知，要“委屈”多少原本的汉语诗性，更要“扭曲”多少原本的西语诗性？

　　还是拿当代翻译家思果的说道稍作佐证吧：“现在劣译充斥，中国人写的中文已经不像中文了。”“本来丰富、简洁、明白的文字，变得贫乏、啰唆、含混不清，这并不是进步，而是退步，受到了破坏。时至今日，这种破坏已经深远广泛，绝不是轻易可以挽救得了。”“胡适之提倡白话文没有错。近几十年大家写白话诗文也没有错。错却错在不去承受文学的遗产，以为只要怎么说话，就怎么写文章，行了。这是有文学遗产的国家不可以做的事情。”进而呼吁：“开风气的人往往会料不到他所要开的风气会有什么结果。这也许不能怪他。不过到了不良的后果出现，我们就应该大声疾呼了。”[22]

　　综合上述，大河拐大弯的“弯”，似乎无须再行赘释。

五

　　最后，还得回转来补充阐释“传统”概念，以作总结。

　　在汉语语境中，所谓“传统”，既在传承而发扬之“统合”，又在贯通而广大之“通和”。“为有源头活水来”，不是各为其流，或截流为湖、为沼、为库，所谓“多元”，即或如民谚“三十年河东三十年河西”，那上游的来水也是断不可“断流”的。这是汉语“传统”的另一个重要性质。

　　新诗是“革新”的产物。“革新”既久，有了自己的“新传统”，还要不要与“旧传统”通和以广大？

　　所谓“革新”，顾随先生早有说法：“凡革新的事情，其中往往有复古精神。若只是提倡革新，其中没有复古精神，是飘摇不定的；若只是提倡复古，其中没有革新精神，是失败的。”[23] 而，“既然贯通古今，今就不是对古的否定或摒弃，甚至不是所谓‘扬弃’，而是化古为今使‘今’日益丰富。如果只是变而没有化，就是断裂而无接续，同样，如果不能化古之经验为今之资源，那么日新就变成日损，更新越快，历史就越短，意义就越贫乏。因此，古为今之线索，今为古之续作，今虽为新作，必藏古意，此乃‘维新’之正义。”[24]

　　由是我们方重新理解到，郑敏先生晚年“苦口婆心”想告知新诗从众的，其实归根结底，就是她早在1995年就明确提出的那个理念：“现代性包含古典性，古典性丰富现代性，似乎是今后中国诗歌创新之路。”[25] 也才重新理解到二十多年后，孙绍振先生的指认：“郑敏文章最警策之处在于，破天荒地将学习欧美和继承中国古典诗歌何者为‘本’何者为‘末’提高到新诗的生死存亡的高度。”[26]

　　行文至此，作为本文命题的结论，理该给出一个新诗百年后的新发展，如何在汉语古典诗歌“大传统”与汉语新诗“小传统”之间，可“通和”而行以发扬光大的“路数”的了。但这无疑是“作茧自缚”，更无从“标准”而言，这里只能就本文上述有限讨论，简要归纳提示几点：

西语主体性和汉语主体性的通和；

二、古典维度诗意运思下的诗之思和现代维度理性运思下的思之诗的通和；

三、现代意识主导下的中国经验和古典精神主导下的汉语气质的通和；

四、中西合璧的诗歌精神与古今熔铸的诗歌语言的通和；

五、与时同销“时代愁”和与尔同销“万古愁”的通和；

六、现代汉语逻辑结构之语法思维和古典汉语“逗引美学”之“字思维”的通和；

七、古典人文传统下的为己之诗和现代人文精神下的济世之诗的通和；

八、作为时间时态的“当下性”和作为历史时态的“当代性”的通和——对于唯“与时俱进”的当代诗歌而言，此一“通和”之提示，可能尤为关键。

　　至于“通和”之下的具体“诗法”，尤其是在无限自由的分行下，如何解决有关节奏和韵律等问题，我想，意识变了，诗法自然也会随之改变，自有仁者见仁智者见智的具体“通和”之应心得意。

　　若以上之说尚可成立，则以此贯通古今汉语诗歌看去，可以说，陈子昂的《登幽州台歌》，便是真正意义上的古典的现代诗，而李叔同先生的《送别》，则是真正意义上的现代的古典诗。具体到这一百年新诗历程来看，包括“现代文学”板块、“台湾文学”板块和“当代文学”板块中的诸多优秀诗人，其实早已在具体创作实践中脱势就道、另辟蹊径而别开生面了——或全然的“通和”，或部分的“通和”；或偏于“道统”的“通和”，或偏于“体统”的“通和”，皆有其独到格局和特殊贡献，只是因与主流意识形态和主流诗歌进程时有错开，不在一个“界面”同发展共繁荣，是以难免曲高和寡或一时落寞，如孤岭横绝、暗香梅花消息……。

　　从“别立新宗”到“百年和解”，有关汉语诗歌之“大传统”与“小传统”由“久违”到“通和”而促进新诗之再生的讨论，本文最终给出的答案，可简化为“一体两翼”之说：体依然是“自由体”，暂无可他去；两翼之在，一者外师古典，二者内化现代。

　　然而，冷静下来思考，就百年急剧现代化所致汉语文化整体下行之大背景而言，汉语新诗之小传统与汉语古典诗歌之大传统的真正和解与通和，还有待时日。但作为新诗理论与批评的从业者，如果不当其时而提其醒，则无疑是一个严重的失职。

　　何况，当那个以科哲话语和资本逻辑合成的叫做“云”的超级写手，已然君临并渗透于一切，将我们正在“现实”地写或“在场”地写以及所有“当下”的写，都已提前写过并予以刻录存档的“万物互联”之大前提下，汉语诗歌到底还要与时俱进到何时才能彻底脱势就道，找回那个“云”写不了“写”，以作“还乡”的安顿，实在已经到了一个临界点，更需要真正意义上的“敲钟人”之虔敬的提醒！

　　新诗，一百年的新诗，可以说，已然成为我们这个新诗族群之“现代部落”的精神信仰，是以我们不愿让这样的信仰，有任何的遗憾或愧疚存留。

　　——有何荣誉堪可共享？百年激荡，秋风失远意，故道少人行，“远方的自己”依然在远方。而或许，鲁迅正是现代的陶渊明，陶渊明却是古典的鲁迅？！

　　所谓：一种反现代性的“现代性”。