李建军：论路遥与史铁生

他们，一个是大树，一棵从黄土高原上生长起来的大树；一个是凤凰，一只从轮椅上飞向云霄的凤凰。     

他们都出身于社会底层，都是“受苦人”，都有很强的苦难意识。他们将苦难转化成了爱的能力。他们爱人们，爱生活，爱一切值得爱的事物。     

他们都属于有教养的作家。他们高格调地写作。无论多么痛苦，无论多么绝望，他们都不会怨天尤人，更不会通过伤害人物和读者，来缓释自己的压力和焦虑。在他们的笔下，没有一行粗鄙秽亵的文字。     

作为自己时代生活的观察者和思考者，他们通过写作，宣达了自己的生活哲学或精神信仰。在令人迷茫和恍惚的时分，他们的思想之光芒与精神之力量，显得弥足珍贵。     

他们爱陕北，爱陕北大地上的山川与河流，爱那里的人们，爱柔情而高亢的信天游。     

在陕北，最苦焦的是人和牛。     

对陕北人来讲，牛是世间最善良、最勤劳的动物，也是最值得感恩和尊敬的动物。     

路遥最爱的动物是牛，史铁生最爱的动物也是牛。     

他们的写作，都有一股牛的品性——坚韧、诚实、仁慈，充满深沉感和力量感。     

然而，在基本的写作理念和写作方法上，他们的选择却迥乎不同。     

路遥是现实主义作家，史铁生是现代主义作家。     

路遥是感性风格的外倾型作家，史铁生是理性风格的内倾型的作家。     

路遥是乐观而又具有悲剧意识的作家，史铁生是悲观而又具有乐观精神的作家。     

路遥的写作属于黎明的写作，热情而充满活力，史铁生的写作属于夜晚的写作，深沉而充满智慧。   

路遥的小说属于规范意义上的小说，可读性很强，拥有千百万的读者；史铁生的小说具有实验的性质，可读性稍弱，读者群也不大，甚至连算不算小说，也成了问题。     

总之，无论从伦理精神，还是从文学成就看，路遥和史铁生都是我们时代值得尊敬的伟大作家。对这样两位作家进行比较研究，不仅有助于彰显他们的不同个性，也有助于我们发现优秀作家和伟大文学的共同品质。     

一、陕北后生与北京娃   

他们是同时代人。路遥出生于1949年12月3日，史铁生出生于1951年1月4日。但是，他们却出生在两个完全不同的地方：一个出生在中国最贫穷的地方之一——陕北，一个出生在中国的首善之区——北京。

在一个特殊的时代，人皆蓬累而行，相隔千里之遥的路遥和史铁生，也被时代的猎猎大风，吹到了一起，在三年的时间里，生活在同一空间——陕北延川。在此期间，路遥没有见过这个在自己家乡放牛的北京娃，史铁生却知道那个勤奋写作的陕北后生。在《悼路遥》中，史铁生回忆了他与路遥的三次见面。在关家庄生产队当放牛郎的时候，他读过这个当时已经很有名气的陕北后生的作品，对他充满仰慕之情：“我下乡，他回乡，都是知识青年，那时我在村里喂牛，难得到处去走，无缘见到他，我的一些同学见过他，惊讶且叹服地说那可真正是个才子，说他的诗、文都作得好，而且说他年轻，有思想有抱负，说他未来不可限量，后来我在《山花》上见他的作品，暗自赞叹，那时我既未做文学梦，也未及去想未来，浑浑噩噩，但我从小喜欢诗、文，便十分地羡慕他，十分地羡慕很可能就接近着嫉妒。”   

从史铁生的文字里，我们可以获得三个很重要的信息：一是路遥踏上文学之路的时间，远远早于史铁生；二是在当时的陕北，路遥已然是个“才子”，是个很有名气的作家；三是在文化遭到严重破坏的时代，在一个文化极端贫瘠的环境里，人们的文化生活显然是极端贫乏的，即使在油印小报上发表的幼稚而粗糙的作品，仍然能赢得人们的关注和喜爱。

路遥和史铁生都是身处社会底层的青年。路遥是最穷苦地方的底层人，史铁生是来自首善之区的底层人；路遥是户籍制度二元结构中的底层人，史铁生是阶级结构中的底层人。一个是乡下的农民，虽然是在政治上受尊重，但在物质上，却极其贫困；一个是城里的居民，虽然在物质上尚未陷入绝对的困窘状态，但是却在政治上被打入“另册”，缺乏最起码的尊严感和生存安全感。

然而，路遥的来自身份上的屈辱感和焦虑感，似乎比史铁生更为强烈。因为，史铁生终究是一个城里人；他回到自己的城市，是迟早的事情；即便不能成为“公家人”，他未来的生活，也会比农民体面得多，优越得多。然而，路遥的命运和未来，从出生的那一刻，就是注定了的——没有迁徙的自由，没有择业的自由；像他的父辈们一样，终其一生，在贫瘠的土地上，进行最原始的劳作，过最苦焦的生活。路遥之所以用尽全身的热情和力气搞创作，就是要走出逼促的山陬，走向外面的大世界，要跟别样的人们一起过别样的生活。他要想尽一切办法，改变自己的农民身份，成为体面的“公家人”和优越的城里人。高加林也有着一样的梦想。为了成为城里人和“公家人”，他几乎什么都抛舍得下。所以，成为“公家人”不久，他就想着结束与农村姑娘刘巧珍的爱情，因为，这样的爱情会成为他彻底摆脱“农村人”身份的羁绊，按他的话说，就是“不能为了巧珍的爱情，而贻误了自己生活道路上的这个重要转折”。而他之所以怒责黄亚萍，让她“住嘴”——“我那时黄尘满面，平顶子老百姓一个，你们哪个城里的小姐来爱我？”——也是因为她的话，戳到了他作为“农村人”最敏感的地方。   

路遥在陕北生活了几十年，史铁生在这里只生活了三年。他们对陕北都很有感情。只是，路遥对陕北的感情，是一种乡情，内在而强烈，与生命融为一体——他爱这块土地，深刻地理解了她的苦难和美丽。而史铁生的陕北情，则更多的是一种青春记忆，是对一段艰难时光的追怀。他们都用自己的文字，记录了陕北人的屈辱和苦难，赞美了陕北的美好与陕北人的善良。真诚和深情，是他们面对陕北和叙写陕北时共同的态度。就精神成长史来看，路遥显然更为不幸，用他自己的话说——“我是一个实实在在的苦命人。”他感受到的爱，固然不少，但是，也受了很大的伤害。在少年时代，在人格成长最关键的时候，因为家里实在太穷了，就像他在一次讲座中对听众所说的那样，“家里十来口人，没有吃的，没有穿的，只有一床被子，完全是叫化子状态”；于是，路遥被过继给迁居延川县的伯父——“我看见父亲一个人从伯父家坡里走下去，连头也不敢扭过来看我一眼。我知道这是没本事的父亲唯一的选择。当时那个悲痛场面，用撕心裂肺来形容一点儿也不过分。”到了青年时代，又被初恋女友抛弃，这一打击，差点让他自杀；在风云激荡的峥嵘岁月，又被时代抛弃，从巅峰跌到谷底，他又一次被逼到了人生的绝境，几乎万念俱灰。在短短的四十二年生命历程里，路遥一直生活在一种紧张状态里。在《早晨从中午开始》中，路遥回忆了自己童年被“抛弃”的经过，回忆了中学时代的饥饿——“童年。不堪回首。贫穷饥饿，且又有一颗敏感自尊的心。……中学时期一月只能吃十几斤粗粮，整个童年吃过的好饭几乎能一顿不拉记起来。”内心的卑微感，常常会悄然袭来，使他的心情突然沉重起来：“现在我已全然明白，像我这样出身卑微的人，在人生之旅中，如果走错一步或错过一次机会，就可能一钱不值地被黄土埋盖；要么，就可能在瞬息万变的社会浪潮中成为无足轻重的牺牲品。”他苦涩地回忆了自己的几次“死亡体验”，坦率地表达了自己作为作家的强烈的不安全感：“在一个没有成熟和稳定的社会环境中，无论是文学艺术家还是科学家，在最富创造力的黄金年华必须争分夺秒地完成自己一生中最重要的工作，因为随时都可能风云骤起，把你冲击得连自己也找不见自己。等这阵风云平息，你已经丧失了人生良机，只能抱恨终生或饮恨九泉了。此话难道是危言耸听？我们的历史可以无数次作证。老实说，我之所以如此急切而紧迫地投身于这个工作，心里正是担心某种突如其来的变异，常常有一种不可预测的惊恐，生怕重蹈先辈们的覆辙。因此，在奔向目标的途中不敢有任何怠懈，整个心态似乎是要赶在某种风暴到来之前将船驶向彼岸。”在他看来，混乱、不幸和灾难随时会降临，所以，他要抓紧分分秒秒的时间写作。显然，在路遥的看似纯属个人习惯的写作方式后面，有着深隐的时代原因和社会原因。某种程度上，正是这种对社会和未来的惶惶不安的心态，使他选择了毁废身体的写作方式。   

与路遥不同，史铁生的童年和少年时代就要幸福得多。从有记忆开始，他就受到了奶奶和母亲的呵护与抚爱。他在《奶奶的星星》《秋天的怀念》《合欢树》和《我与地坛》等作品中，以充满深情和诗意的笔调，叙写了奶奶和母亲对他的温暖的爱。但是，在时代巨大的冲击面前，这种温柔的母性之爱，却显得柔弱无力，并不能保护他不受伤害。奶奶被赶回了乡下老家，他被遣送到路遥的故乡，抛弃在遥远而荒凉的异乡。好在，那一切都发生在他的青春时代，而且还具有“运动”的浩大而光荣的仪式感，还被赋予了理想主义和浪漫主义的色彩，因而，他的痛苦就有一种模糊的性质，并不足以彻底影响一个人一生的性格和心理。然而，可怕的厄运最终还是降临到了他的头上。在陕北得的一场病，带给他毁灭性的打击。他的善于奔跑的双腿，他的曾经给他带来短跑冠军荣誉的双腿，失去了行动的能力。含苞待放的青春蓓蕾凋谢了。史铁生的苦难的历程开始了。对路遥来讲，人世间的苦难，是一种现实境遇，是一种社会现象，很多时候，都是由环境和人造成的，甚至是由某些负有责任的他者造成的；苦难意味着考验，因而，无论面对什么样的困境和不幸，人都要充满热情和力量，承担起改变自己命运的使命。然而，对史铁生来讲，人的苦难是一种宿命，是超验力量造成的，“是与生俱来的，并没有现实的敌人。……无法找到报复或声讨的对象。早年这让我感到荒唐透顶，后来慢慢明白，这正是上帝的启示：无缘无故地受苦，才是人的根本处境”。他也接受了存在主义的“人是被抛弃到世界上来的”的理念。在思考苦难问题的时候，他将宗教启示和存在主义思想，兼收并取，融合在一起，形成了有着些许存在主义色彩的宗教意识和苦难意识。但是，理想主义的宗教精神最终帮助他克服了存在主义的消极面，并赋予他的写作以乐观的态度和积极的性质。苦难使他们成熟和坚韧，也使他们低调和谦卑。在路遥和史铁生的文字里，从来没有自怨自艾的矫情，也没有那种趾高气扬的傲慢。他们的写作态度都是积极而热情的。   

路遥把自己与那些身处底层的人物放在一起，既不“哀其不幸”，也不“怒其不争”，而是爱他们，同情他们，跟他们一起在生活的坎坷的路途中苦苦挣扎，艰难前行。他从不把自己架在高高在上的位置，拿腔作调，扮名士风流状，也很少把自己当作指天画地的“启蒙者”和“治疗者”。史铁生则一边承受着厄运带来的痛苦与绝望，一边寻求着救赎的希望和路向；他也有匡正生活的激情，有很强的问题意识和怀疑精神，既向人们提供“好运设计”，也对自己时代的种种现象和问题，提出含蓄的质疑和深刻的批评。   

二、此岸的善与彼岸的善   

一个达到很高境界的作家，不会把追求形式上的艺术价值当作自己的目标，也不会把文学仅仅当作自己一个人的事情。他看重文学对于大众甚至人类的意义和价值。     

一切伟大的文学，都是善的精神之树上绽放的花朵，结出的果实。     

恶之花，丑之花，也许是炫目的，甚至足以惊听回视，但却很难说是伟大的。     

莎士比亚之所以不朽，之所以伟大，固然因为他的作品是美的，蕴蓄着丰饶的诗意，但首先是因为他的戏剧里充满了善的伦理精神和道德力量。不善的美，是残缺和苍白的，很难获得人们普遍的认同和持久的喜爱。     

美国文学史家威廉·约瑟夫·朗恩说：“莎士比亚的精妙之处在于他这场化装舞会里的各色人等的面具都揭去了，让我们看到了舞会中人的灵魂，看到了善的萌芽，即便是在邪恶的事物里，也有‘善的灵魂’。因为莎士比亚没有节外生枝，没有故设疑云以加重读者或观众的负担。最终善会胜恶，而挚爱、信念、劳作和责任是一切时代让社会运行的四个因素。要批评创造了有这些品质的男男女女的天才就是批评人类自己。”而莎士比亚之后的英国戏剧之所以衰落，其原因，正在于戏剧家总是迎合观众低下的趣味，未能保持在道德问题上的敏锐感和洞察力：“这时的戏剧家们不仅没有莎士比亚的天才，也没有他宽厚的仁慈，没有他从道德角度出发对生活的洞察力。除了本琼生，这些戏剧家忽略了一个简单的事实：人在他最深刻的意义上是一种道德的存在，只有一出表现道德法律胜利的、满足人的整体性渴望的戏才能够在整体上满足观众和其他人。”善和道德决定了文学的影响力和生命力。作家如果忽视了善的价值，如果丧失了对道德问题的敏感和关注，那么，他的写作就不可能达到理想的状态，就不可能深刻而持久地吸引读者。     

苏俄时期的优秀作家艾特玛托夫也在《善，是不可战胜的》一文中说：“应该培植人们身上的善，这是所有的人，一代又一代的共同责任。……文学与艺术在这方面有着重大的责任。”1978年，艾特玛托夫又在《真正的人民作家——纪念列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰诞辰150周年》一文中，阐释了由普希金所奠定、由托尔斯泰等人所巩固的俄罗斯文学传统：“教化人们向善，俄罗斯文学的这一伟大的传统，托尔斯泰是从被他自己称为‘人’的普希金那里继承的。……这位真正的人民作家属于全世界，全人类，属于遥远的未来。”显然，在俄罗斯文学的伟大传统里，善是一个根本性和灵魂性的要素。     

唉！为什么总是要喋喋不休地说什么“善良”呢？     

唉！为什么总是要强聒不舍地讲什么“伦理”呢？     

因为，我们时代有太多情感变态、精神畸形的文学。     

野蛮、冷漠和凶暴的毒汁，已经浸入我们时代文学的骨髓。     

读《狼图腾》，你不觉得它是一部“率兽食人”的小说吗？     

读《大秦帝国》，你不觉得历史的真相被完全遮蔽、世间的善恶被完全颠倒了吗？     

读《废都》和《檀香刑》，读《秦腔》和《蛙》，你不觉得它们在心性上扭曲得太厉害了吗？

这样，我们还能说，讨论文学中的善与伦理，是一件多余而自扰的事情吗？     

那么，从那些伟大的文学经验里，从朗恩和艾特玛托夫深刻的文学见解里，我们会得出什么样的结论呢？     

我们只能得出这样一个结论：一切成熟的写作，都是一种伦理性的精神现象，准确地说，都是一种善的精神现象。因而，每一个优秀的作家，都要将善当作自己展开写作的具有核心意义的价值原则。   

路遥和史铁生，就是这样的作家。     

善和爱，是他们共同的精神基础。     

他们都属于精神健全的作家。他们都热爱人们和生活，懂得同情和怜悯的价值，因而，从不对人物和生活施暴。     

他们都敢于面对生活和人生的困境与残缺。但是，他们并不满足于仅仅揭示出生活的和人性的阴暗面，而是努力培养人们爱的情感，培养人们承担人生重压和命运碾压的能力，努力激活他们面对困境和绝望的智慧与勇气。     

不同的是，路遥是在社会学和伦理学的意义上，建构自己的文学世界，而史铁生则在信仰和宗教的基础上，建构自己的文学世界。     

路遥的精神探索和建构，具有更强的现实感和历史感，包含着具体而丰富的人生内容和生活哲理，而史铁生的探索和建构，则具有超验色彩和普遍性质，包含着深刻而新颖的信仰内容和宗教思想。   

路遥赞美责任，赞美爱，赞美友谊，赞美劳动，赞美奉献精神，赞美牺牲精神，赞美大地和阳光。在史铁生的文字里，则充满了对生活和人们的爱愿和忧悲；他从对命运的怀疑和质疑开始，承受着宿命和绝望的痛苦，沉思毁灭和死亡的问题，最终抵达了信仰的高度，完成了精神上的超越与救赎。   

因而，路遥的伦理精神是此岸性质的，史铁生的伦理精神则是彼岸性质的。

在《平凡的世界》里，路遥说过这样一句话：“如果我们是善良的，我们就会普遍同情所有人的不幸和苦难。”这不是一句无足轻重的话，而是一句像金子一样有价值的话。它可以被看作路遥小说写作的基本态度。     

通过对善良的深刻理解，通过《平凡的世界》等作品的写作，路遥在观念上和实践上，实现了双重的超越——不仅超越了到他说这句话时为止的数十年时间里的当代文学，超越了这种文学的狭隘、自负和横强，也在某种程度上，超越了1919年以后三十年的现代文学，超越了这种文学的激愤而极端的文化情绪，超越了它的峻急而尖刻的文学态度。他的平易亲切而又热情温暖的叙事，极大地超越了那种傲慢而自负的写作模式。     

路遥深刻地领会了俄罗斯文学的伟大的人道主义精神，并用这样的精神来引导自己的写作。他接受托尔斯泰的教诲，自觉地在作品中显示自己的存在和态度，诚实而严肃地塑造作家自己的形象。他像肖洛霍夫一样，站在同情的立场上，用大地一样宽阔的包容态度来写每一个人物。他像艾特玛托夫一样，用温暖而庄严的诗意笔调，来写人们的不幸、坚韧和爱的能力。     

路遥爱他笔下的每一个人物，同情他们的不幸，理解他们的痛苦，原谅他们的过失，包容他们的低能和缺陷。对那些所谓的“反面人物”，他固然也讽刺，也批评，但这讽刺和批评，是温和而克制的。他决不让自己的笔锋严厉到伤害人物的人格和尊严的地步。     

看看路遥是怎样塑造高加林的，再看看他是怎样塑造“逛鬼”王满银的。在这两个人物身上，含藏着路遥小说写作的基本精神和原则：每一个人物都会受到尊重，都会受到作者的爱和同情；他们是用来展示人性和生活的丰富性和复杂性的，是用来揭示时代和社会的真实状况的，是用来表现作家对生活的理解和道德态度的，而不是用来无情“解剖”和尖锐“批判”的。     

同样，史铁生也是一个懂得爱的真谛的作家。他在作品中所表达的爱，是一种别样形态的爱，是一种充满宗教精神和信仰温情的爱。

如果说，路遥主要通过小说的细节和情节，来表现自己对世界和人们的爱的态度，那么，史铁生则主要通过作者和人物的议论性的话语，来表达自己对爱愿、理想和信仰的理解。     关于文学和写作，史铁生有着极为独到的理解。他将写作当作探寻生活意义甚至建构精神信仰的手段。保罗·蒂利希说：“信仰是人的心灵之最为核心的行为。”对史铁生来说，作为一种表现人类心灵生活状况的艺术，文学也是关乎信仰的重要的精神现象；它是一座桥梁，一束光芒，一种力量，只有借助它，人们才能认识自己的心魂，认识真理，实现救赎，最终抵达信仰的彼岸。他在《宿命的写作》中说：我自己呢，为什么写作？先是为谋生，其次为价值实现(倒不一定求表扬，但求不被忽略和删除，当然受表扬的味道总是诱人的)，然后才有了更多的为什么。现在我想，一是为了不要僵死在现实里，因此二要维护和壮大人的梦想，尤其是梦想的能力。     

至于写作是什么，我先以为那是一种职业，又以为它是一种光荣，再以为是一种信仰，现在则更相信写作是一种命运。     

显然，在史铁生看来，文学不仅具有摆脱现实束缚和解放人的力量，而且还是一种与梦想和信仰相关的精神创造活动，就像他在《务虚笔记》中所说的那样：“写作，就是为了生命的重量不被轻轻地抹去。让过去和未来沉沉地存在，肩上和心里感到它们的重量，甚至压迫，甚至刺痛。现在才能存在。现在才能往来于过去，成为梦想。”也就是说，只有负重的文学，只有感受着生活和生命的压迫和疼痛的文学，才有可能成为同时具有历史感、现实感和未来性的文学。     

爱是文学的灵魂，也是文学的力量之源。     

无爱的文学，是没有魅力的，也是没有力量的。     

爱是史铁生信仰建构的核心问题，也是他文学写作的基本主题和稳定基础。     

在保罗·蒂利希看来，信仰与爱不可分离，甚至可以说，信仰就是爱。他重新阐释了“自爱”和“他爱”——“‘自爱’被描述为渴望通过其他存在者来实现自我（self-fulfillment），而‘他爱’则被描述为原以为了其他存在者而放弃自我（self-surrender）”，认为这种非此即彼的爱并不存在，因为，它们之间并不冲突：“如果没有‘自爱’与‘他爱’的结合，那爱就不真实。无‘自爱’的‘他爱’只是对道德法则的服从，这种服从没有温情、没有渴求、没有重新结合。无‘他爱’的‘自爱’则只是混乱的欲求，否认他人有权要求被承认一独立的自我，拥有爱和被爱的能力。信仰所蕴含的爱愈多，它就愈能征服其所具有的邪恶与偶像崇拜的种种可能性。” 关于爱，史铁生也有自己的理解和表达。他在《无答之问或无果之行》中说：“爱，不是占有，也不是奉献。爱只是自己的心愿，是自己灵魂的拯救之路。因而爱不要求（名、利、情的）酬报；不要求酬报的爱，才可能不通向统治他人和捆绑自己的‘地狱’。地藏菩萨的大愿，大约就可以归结为这样的爱，至少是始于这样的爱吧。”史铁生将爱内化到个人的精神世界。这样的爱，是一种心愿，意味着解放和救赎，是一种超越了功利动机的精神活动。     

比较起来，保罗·蒂利希关于“他爱”和“自爱”的思想，具有辩证的性质，更具现实主义色彩和功利主义色彩，而史铁生所理解的爱，则更具理想主义色彩和纯粹的宗教意味。     史铁生深刻地理解了爱的永恒性与永动性：“当然‘爱’也是一个动词，处于永动之中，永远都在理想的位置，不可能有彻底圆满的一天。爱，永远是一种召唤，是一个问题。爱，是立于此岸的精神彼岸，从来不是以完成的状态消解此岸，而是以问题的方式驾临此岸。爱的问题存在与否，对于一个人、一个族、一个类，都是生死攸关，尤其是精神之生死的攸关。”这样的关于爱的观点，具有深刻的哲学意义。它启发人们：爱，是引领生活的伟大力量；正因为有了爱，人类的生活才有了目标，才有了意义。     

在《务虚笔记》中，史铁生借助人物N的话语，表达了自己对于爱情的思考。N批评O不该对爱情失望，因为“爱情本身就是希望，永远是生命的一种希望。爱情是你自己的品质，是你自己的心魂，是你自己的处境，与别人无关。爱情不是一个名词，而是动词，永远的动词，无穷动”。像普通的爱一样，爱情也意味着希望，意味着一个人对自我的内在要求和自我升华。     

在《我的丁一之旅》中，史铁生更加深刻地阐释了爱的本质。恨意味着征服，而爱则意味着屈服；但这屈服是有条件的，即“不是屈服于征服”，而是，“屈服于黑夜的召唤，屈服于无限的远方与近前的残缺，因而是屈服于软弱，屈服于向爱并且能爱的心魂……”在这里，“黑夜”不是恐怖和消极力量的象征，而是平宁、自由和梦想的象征。对一个已经习惯了“斗争”和“仇恨”的社会来讲，史铁生关于爱的“屈服”理论，无疑具有特别重要的意义和价值。只有接受这种爱的理念，只有培养这种爱的情感和能力，我们的生活才可能真正具有美好的性质，我们的文学才有可能最终成为可以被人类共享的文学。     

总之，就文学的基本性质和模式来看，路遥和史铁生的文学写作都属于积极的写作，即体现积极伦理精神的肯定性的写作。在他们的作品里，善和爱，同情和怜悯，尊重和祝福，是稳定的情感态度。这与那些冷漠和冷酷的写作，与那些私有形态的写作，与那些狂欢性的写作和黑暗的写作，构成了极为鲜明的对照。     

三、现实主义与现代主义   

路遥忠实于现实主义的基本伦理原则和写作规范。他并不迷信天马行空的“想象力”，也不单靠所谓的“虚构”来解决问题，而是更相信“事实”本身的力量。他一丝不苟地用客观而准确的方法来写人，用一种朴素而清晰的风格，来创造一种充满可信度和感染力的叙事效果。     

一个经验和知识贫乏的人，不可能成为成熟的现实主义作家。现实主义写作的成败和高下，很大程度上，决定于作者的生活阅历、社会经验与知识储备，决定于描写的准确和细节的真实。这些现实主义的基本常识，路遥心领神会。所以，他特别注意具体知识的积累，在这方面下了很大的功夫。他在《平凡的世界》创作随笔中说：“对于生活中现成的故事倒不十分感兴趣，因为故事我自己可以编——作家主要的才能之一就是编故事。而对一切常识性的、技术性的东西且不敢有丝毫马虎，一枝一叶都要考察清楚，脑子没有把握记住的，就详细笔记下来。比如详细记录作品涉及的特定地域环境中的所有农作物和野生植物；从播种出土到结籽收获的全过程；当什么植物开花的时候，另外的植物又处于什么状态；这种作物播种的时候，另一种植物已经长成什么样子；全境内新有家养和野生的飞禽走兽；民风民情民俗；婚嫁丧事；等等。在占有具体生活方面，我是十分贪婪的。我知道占有的生活越充分，表现生活就越自信，自由度也就会越大。作为一幕大剧的导演，不仅要在舞台上调度众多的演员，而且要看清全局中每一个末端小节，甚至背景上的一棵草一朵小花也应力求完美准确地统一在整体之中。”为了写作《平凡的世界》，他读了很多书，几乎变成了博物学家。     

在进入具体的创作过程，路遥就“变为一个纯粹的兢兢业业的工匠”。路遥的朋友作家海波说：“路遥写东西准备时间很长，准备得很细，几乎每一个事件都要在生活中找到根据，每一个人物都有‘小传’，其中包括他的家族成员、身体状况、交往半径、性格特征等。这种准备是常态的：有了目标时围绕目标准备，没有目标时围绕有意思的人物准备，准备的形式就是和朋友聊人物和做即行小品。”对一个现实主义作家来讲，花费心力进行这样的准备工作，就像建造大楼的工程师描绘图纸和选择建筑材料一样，是绝对不可怠忽和偷懒的工作。     现实主义文学追求完美的真实效果。修改是获致这一效果的重要方式。如果说动笔前反复的构思属于“内修改”，那么，完成最初写作阶段之后的修改，就属于可见的“外修改”。写作意识成熟的作家，不仅在构思作品的时候会苦心焦虑，反复推敲，也会在修改作品的时候惨淡经营，花费心力。对一个现实主义作家来讲，修改作品像写初稿一样艰辛。1988年的春节之前，《平凡的世界》第三部终于完成了，然而，接下来的修改和抄写，依然是一件需要全力以赴的工作：“这次的抄改更加认真，竭尽全力以使自己在一切方面感到满意。感觉不是在稿纸上写字，而是用刀子在木块上搞雕刻。”如此细致而踏实的写作，就属于标准的现实主义写作。无论是具体的细节描写，还是概括性的叙述，都务求符合生活和人性的一般情状，符合特殊的生活逻辑和性格逻辑，从而最大限度地吸引读者，并赢得他们的信任和肯定性评价。

史铁生的写作，根本上讲，是一种现代主义性质的写作。这与他的身体状况、精神困境和个性气质有着内在的关联。他在很年轻的时候，就失去了行动的能力，这就限制了他的活动范围，也使他无法大量参与社会活动，无法获得现实主义写作所需要的经验内容；身体的残疾处境所带来的宿命感和绝望感，也使他倾向于接受那些现代主义作家，使他更倾向于关注和思考那些与人的荒诞境遇相关的现代性的经验和命题。对他来讲，卡夫卡比托尔斯泰更亲切，加缪比肖洛霍夫更亲切，罗伯-格里耶比艾特玛托夫亲切。在写给严亭亭的信中，他把“自己的心魂”当作写作的动力和源泉，甚至，把为自己——“自珍，自省，自我完善”——当作写作的目的，表示自己接受伍尔夫的“避开一切要向他人承担的职责”，守住自己的“心灵漩涡”的观点，接受杜拉斯的“写书人和他周围的人之间始终要有所分离”和“身体的孤独变成了作品不可侵犯的孤独”的观点。当然，信仰最终升华了他的写作精神。宗教精神和宗教情感，拓宽了史铁生的文学写作的精神空间，也使他克服了现代主义作家的封闭性和狭隘性的局限，从而最终赋予他的作品以丰富的现实感和深刻的意义感。     

史铁生的文学观念里，也有一种反规范的解构主义倾向。他将“文学”与“写作”对立起来。他怀疑“文学”这一概念的合理性，试图用“写作”取而代之：“我经常觉得，我与文学并不相干，我只是写作（有时不能写，只是想）。我不知道写作可以归到怎样的‘学’里去……写作是不能学来的（不像文学），并无任何学理可循。数学二字顺理成章，文学二字常让我莫名其妙。”于是，他便倾向于选择一种摆脱“文学”束缚的“写作”。他在一次访谈中说：“其实最初的时候并没有文体之分，写作就是自由表达。……我看写作就是要破除清规戒律，真诚地面对自己的内在世界。”他在写给日本学者山口守的信中，很低调地界定了自己的文学身份：“我对文学很少研究，写的东西也没规没矩的。我总认为我并不是一个严格意义上的作家，只能算是个写作者。”显然，他写作的目的，只是为了表达出自己内心的“疑难”，为此，他允许自己破除文学的写作规范和文体边界。但是，一切自由都是限制中的自由；完全没有文体规范的写作，会给作者自己和读者带来极大的困扰——就作者来说，有可能写得四不像；就读者来说，有可能读得很辛苦。     

与路遥不同，史铁生的写作，向内寻求力量和内容，主要是写“梦”和“理想”，用他自己的话说，文学所探问的，总是那“无边无际和混沌不清的灵魂的领域”。他将现实和梦想分隔开来；现实属于伦理，理想属于艺术，“它们各归其位，不仅利于艺术也利于伦理”。他所理解的“生活”，不是外在的社会生活，而主要是内在的精神生活，甚至就是个人的精神生活；这个生活的最深处，不是对应着外部的社会生活，而在个人的内部的“心灵”。这样，写作就主要是一种内在的特殊形态的精神活动，主要依靠荒诞感和想象力来推动：“对写作而言，有两个品质特别重要，一个是想象力，一个是荒诞感。想象力不用说，荒诞感实际上就是你在任何时候都能看到并不好的东西，看到并不能使我们的人性变好的东西，看到并不能使我们的梦想都能符合心愿的东西，也就是说我们对一个现实的世界永远存疑。对人而言，幸福总是有限的，而人的疑惑是无限的。”史铁生将艺术与伦理别为两事，不能说完全没有道理，但他显然忽略了文学尤其是小说的一个重要特点，即常常从几乎所有的角度来观察生活，并以整体性的方式，尤其以充满伦理意味的态度和方式，来叙写生活和人的内心世界。     

就个性特点来看，史铁生思维活跃，具有哲学家的气质。因而，他的写作也就是一种思想化的写作，而他的作品，则是一种特殊形态的思想文本和哲学文本。史铁生甚至认为，文学写作所处理的不是经验，而是“问题”；文学不是一种历史现象，而是一种未来现象：“我总认为‘问题’才是文学产生的根本原因，因此我更感觉文学之根并不在于过去而在于未来。”这样的观点，不能说它全然是错的，但是，它明显是简单化的，极大地忽视了文学的复杂性和多样性，也极大地缩小了文学世界的版图。显然，史铁生的文学理念，也许适合用来阐释某些现代主义作家的创作，但是，却很难用来解释包括现实主义文学在内的多种多样的文学现象。     

文学，尤其是小说是属于大众的，而哲学则是属于小众的。路遥是为大众写作的。能否为广大读者理解和接受，是他特别关心的问题。他相信，现实主义文学就是一种大众的、最受欢迎的文学，因为，“大多数读者群更容易接受这种文学样式”。史铁生则是为小众写作的。史铁生说，自己写梦和理想的作品，“不是给多数人看的”。 路遥虔信现实主义。在《早晨从中午开始》等文章中，他深刻地阐释了自己对现实主义的理解。他认为，现实主义文学不仅远未过时，而且仍然充满蓬勃的生命力：“生活和艺术已证明并将继续证明这一点，而不在于某种存在偏见的理论妄下断语。即使有一天现实主义真的‘过时’，更传大的‘主义’君临我们的头顶，现实主义作为一定历史范畴的文学现象，它的辉煌也是永远的。”他反对将现实主义仅仅看作一套方法体系，而是认为，它“主要应该是一种精神”。     

但是，史铁生质疑现实主义。他认为，“写作是一种可能性的生活”；它生发于个人的梦想和想象；这种写作甚至可以不用纸和笔，而纯然在内心的思索和想象中完成：“一个人如果有想象力，对现实觉得有荒诞感，觉得有些想法，在这之外还有些有意思的可能性，那对于个人来说，就是写作行为了。”既然如此，他就对现实主义“经常有一个疑问。（笑）什么是现实主义？”   

史铁生将可能性的写作与现实主义文学对立起来，试图用前者否定后者。他对“纯文学”和“零度写作”的界定和阐释，基本上是站不住脚的。从理论上看，他的认知是偏颇的，他的判断是简单化的，充满了对现实主义文学的排斥态度；从实践上看，他的文学理念也只有一定程度的有效性，而不具有普遍的有效性。他的观点有助于人们认识一种特殊的文学，但却不利于人们从整体上认识文学的多样性，尤其不利于人们深入地认识现实主义文学。     

具体地看，现实主义小说与现代主义小说最为根本的区别，就表现在作者与人物的关系上，或者说，表现在作者对人物的态度上。对此，路遥的认识极为深刻：“小说创作中归根结底最重要的是人物，情节、主题都是围绕人物展开的，如果人物没有完成，那么它纵然有许多长处，也不能成为好作品。”如果说，现实主义小说是一种人物本位的叙事模式，那么，现代主义小说就是一种作者本位的叙事模式。人物本位的叙事，是一种强调客观性的叙事模式。这意味着，作者限制自己的话语霸权，而在所有主体关系中凸显出人物的存在和话语权。与此不同，作者本位的叙事，就是一种强调主观性的叙事模式。这意味着，作者在所有主体关系中凸显自己的存在，常常过度地扩张自己的话语霸权。     

史铁生的小说，显然就属于那种作者本位的叙事模式。如果说，在早期的短篇小说中，例如在《我的遥远的清平湾》等短篇小说中，作者的充满怀恋的抒情态度，弥散在字里行间的浓浓的抒情性，还可以使小说产生吸引读者的魅力，那么，在长篇小说《我的丁一之旅》和《务虚笔记》中，复杂的非小说因素，就很难再起到积极的作用，或者说，很难吸引那些只是想读小说的读者。因为，在史铁生的长篇小说中，作者遮蔽了人物；人物成为一个个符号，一个承载着作者自己的意识和观念的载体。史铁生在答记者问的时候说：“我放弃塑造人物。以往的小说有时空的完全打乱，这种打乱显然是根据作者的情绪逻辑（产生的）。如果按电影蒙太奇来说，它就不是时间的，而是心理的、情绪的。我想人物也是这样，试图塑造一个客观的、完满的人物，这愿望基本上是要落空的。”1997年3月14日，史铁生在给柳青的信中，更加明确地表达了自己对小说中的作者与人物关系的理解：“倘若这小说中真有一个完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看做（作）是我的思绪的一部分。”这显然是一种现代主义的小说理念，准确地说，是一种解构主义的小说理念。它彻底否定了传统的现实主义小说的叙事经验。某种程度上讲，这是对塑造现实主义意义上的人物形象缺乏信心的表现。事实上，在过去两三百年间，伟大的现实主义小说家已经塑造了大量不朽的人物形象；在最近的数十年内，那些现实主义小说家也成功地塑造了大量真实而饱满的人物形象。   

现实主义文学与现代主义文学的殊异，甚至体现在对人物的命名上。给人物命名是小说家的一个重要的修辞技巧。人物的名字微妙地影响着小说的真实感。从人物名字可以看出作者对人物的态度和理解。每一个小说中的人物应该有一个属于自己的名字。这个名字应该与人物的地位、身份、性别、性格、气质、文化素养等，高度契合。对俄罗斯作家来讲，给人物起名字，是一件特别重要的事情：“普希金在给人物起名的时候，也从不轻忽随便，而是非常用心，一定要给他们起一个自然而美丽的名字。他说自己给‘达吉雅娜’起的名字，就‘使小说的篇章出神入化，/在我们这里还是头一次’……普希金培养了俄罗斯作家在人物命名上的良好习惯和修辞能力。正是因为普希金的积极影响，俄罗斯作家普遍将人物的命名当作一个庄严的事情。除了那些为了达到反讽目的命名，在正常情况下，他们一定要给人物起一个好听而又美丽的名字。” 路遥在给人物起名字的时候，也是非常用心的。在路遥的小说中，几乎每一个人物都有一个恰恰适合自己的名字，是不可与他者的名字互换的。刘巧珍与黄亚萍的名字不可互换，高加林与高三星的名字不可互换，田润叶与田晓霞的名字不可互换，田福堂与田福军的名字不可互换，孙玉亭与王满银的名字不可互换，甚至孙少安与孙少平的名字，皆不可互换。那些随随便便将人物叫作“狗尿苔”的作家，那些随随便便用赵钱孙李和甲乙丙丁混搭起来给人物起名字的作家，那些随随便便用英文字母给人物起名字的作家，见此能不赧然有愧、憬然有悟乎？     

然而，某些现代主义小说家完全颠覆了现实主义小说的美学法则。他们笔下的人物，常常流为作者思想和观念的容器。因而，现代主义小说家也就常常通过编码的方式来给人物命名。史铁生也没有摆脱现代主义小说的消极模式。他在回答记者关于用字母代替人物姓名问题的时候，说了这样一通话：“你会发现我很久以来写小说不用姓名了，姓名让我感到别扭，好像一个姓名马上就把人物给限制起来了。姓名的几个字太有限制性了，比如说叫一个娇滴滴的名字会是什么样，叫一个古板的名字又是什么样，就是说这种束缚已经相当于文字本身的一种魔力了，或者叫‘霸权’。我试图打消这种‘霸权’。这是一个根本的考虑。我用字母代替人物姓名。”从现代主义的叙事逻辑看，史铁生的理论似乎也能成立。但是，从读者和人物的角度看，从小说修辞效果的角度看，这样的命名方式，显然是消极的。     

为什么说它是消极的呢？因为，首先，字母化的名字，给人一种虚假而无意义的感觉。其次，由于过于苍白和抽象，读者需要花很大的力气，才能将此符号代表的人物与彼符号代表的人物区别开来。最后，用符号命名人物，意味着对人物的不尊重。这种在人物命名上表现出来的符号化修辞，才是小说写作上的“霸权主义”。 当然，如果这种命名采取了一种强化象征的方式，倒也不失为一种积极的修辞，例如，卡夫卡小说中的K，就具有了稳定而丰富的象征意义，几乎可以与现实主义小说中的典型人物相媲美。但是，这样的命名策略，属于所谓出奇制胜，偶尔用用，倒也无妨，倘若流为俗套，就必然要弄巧成拙，适得其反。     

是的，史铁生的小说观念，本质上是一种取消主义的小说观。这种观念取消了小说与其他文学样式的界限，从而最终取消了小说文体的独立性与合法性。所以，他对自己的小说，也就抱着无可无不可的随便态度。关于《务虚笔记》，史铁生这样说道：“如果有人说它既不是小说，也不是散文，也不是诗，也不是报告文学，我觉得也没有什么不对。因为实在不知道它是什么，才勉强叫它做小说。”其实，如果将史铁生的长篇小说当作“思想录”和“印象记”性质的长篇散文作品来读，而不再费力追寻情节发展的逻辑线索，不再试图还原人物形象的生成脉络，那么，他的“非小说化”叙事所带来的复杂性和阅读难度，就不再是什么问题了。对他的长篇小说最合理的命名，也许就是依照曾经流行一时的“新××”的命名策略，称之为“新形态随想录”。     

总之，单就小说这一文学样式来比较，路遥的现实主义成就，远远高于史铁生的现代主义实验。路遥小说中的人物，几乎个个都是活着的；在吸引力和可读性方面，可与路遥小说相颉颃的中国现代主义小说，实在不多。就可读性和人物形象的饱满度来看，史铁生小说与路遥小说之间的距离，显然是很大的。   

四. 余论，或黎明的与夜晚的作家   

路遥和史铁生都是诗人气质的作家，只是路遥的诗情具有火的性质，热烈而外向，史铁生的诗情具有水的性质，宁静而内敛。     

他们都很有思想能力，因而，也都属于思想家气质的作家，只是路遥的思想来自自己的人生经验，具有切实的现实感，史铁生的思想则来自精神体验，具有深刻的思辨性。     

路遥似乎并不相信“人性恶”，他甚至倾向于认为，人性深处埋藏着向善和利他的种子，但是，现实世界似乎充满了窒碍人性发展的阻滞力量。就此而言，路遥是一个乐观而有着悲剧意识的作家。     

史铁生更倾向于相信“人性恶”，但他又相信，靠着“智慧的神性之光”的引导，人类可以踏上向善的“恒途”。就此而言，史铁生是一个悲观而有着乐观精神的作家。     

路遥是属于黎明的作家。他喜欢描写阳光和亮晶晶的河水。他向着生活和大地，怀着希望和向往，体验着底层人生的卑微、不安和焦虑，内心充满了青春的活力和奋斗的激情，最终以庄严的史诗性叙事，揭示了人生坚硬而苦涩的真相，体现出一种朴实而真诚的现实主义精神。     

史铁生是属于夜晚的作家。他仰望着精神的天空，面对宿命般的困境和绝望，强烈感受着生命的无力感和荒诞感，最终却成为一个乐观的理想主义者，以苦弱、忧悲和爱愿的心情与态度，探询获得救赎和抵达彼岸的可能。     

路遥的写作根本上是文学性质和伦理性质的，史铁生的写作根本上是哲学性质和宗教性质的。     

路遥的文学写作，聚焦于特殊时代的历史和现实，聚焦于处于特殊历史时期社会变动中人的情感历程和艰难境遇；史铁生的写作，固然也是具有历史意识和现实感的写作，但是他的焦点，集中在人的精神内部的信仰生活，致力于探索宿命、绝望、救赎、忧悲、爱愿等与信仰密切相关的重要问题。

从文学精神和文学气质来看，路遥是一个外倾的现实主义作家，史铁生则是一个内倾的现代主义作家。     

这样说，也许并不十分准确，因为史铁生是一个比较典型的内倾型作家，而路遥却并不是一个特别典型的外倾型作家。     

因此，准确的说法，也许应该是：路遥是一个抒情型的客观倾向作家，史铁生是一个思辨型的主观倾向作家；路遥的叙事是情感化和经验性的，史铁生的叙事是思想化和思辨性的。     

路遥的主观性倾向，主要表现在情感和态度上；史铁生的主观性深度，主要表现在思想和观念上。

就其本质而言，路遥的写作，似乎可以界定为伦理现实主义，其基本方法和风格，则属于典范的传统现实主义，更接近俄罗斯和法兰西19世纪的现实主义文学。他继承了传统现实主义文学的经验，成功地创作出了《人生》和《平凡的世界》这样的杰作。     

史铁生的写作，则属于宗教现代主义，其基本方法和风格，虽然也有一定的现实主义色彩，但是观其态度和气质，似乎更接近以卡夫卡、罗伯-格里耶和罗兰·巴特为代表的西方现代主义文学。他接受了现代主义的文学理念，致力于一种新的文学实验，写出了《我的丁一之旅》和《务虚笔记》这样的复杂形态的作品；虽然从小说艺术的角度看，他的文学探索，问题不少，但是，他将多种文体熔为一炉的努力，依然很有启示性。     

路遥是一个小说家，而史铁生则主要是一个散文作家。     

路遥的文学成就主要在小说方面，史铁生的文学成就主要在散文方面。     

作为一个杰出的现实主义小说家，路遥给读者贡献了厚重的现实主义小说，他的《人生》《在苦难的日子里》和《平凡的世界》，将作为我们时代的经典进入当代文学史，将成为一代又一代读者热爱的小说读物。事实上，他的散文写作成就，也不容小觑。他的《早晨从中午开始》就是一部散文杰作。   

作为一个杰出的思想家型的现代主义作家，史铁生贡献给读者的散文作品充满深刻的思想、丰沛的激情和强烈的美感，他的《我与地坛》《病隙碎笔》，以及《务虚笔记》和《我的丁一之旅》等跨文体的实验性作品，也将作为珍宝被收藏进中国文学宝库，并成为一代又一代中国读者热爱的文学读物。   

路遥和史铁生，这两个熠熠生辉的名字，将长久地彪炳于中国当代文学的史册。