菲利普·罗斯的生命与文学

《菲利普·罗斯传》：菲利普·罗斯的生命、文学、性

2021年4月，由布莱克·贝利撰写的《菲利普·罗斯传》（Philip Roth: The Biography）问世。此时离罗斯去世已经过去了大约3年。这本厚达900页的传记由50个章节、6个编年部分组成，详细讲述了罗斯的痛苦而崛起的一生。中文译本不久将由“99读书人”推出。

在某种意义上，罗斯是“最后一位”伟大的白人男性作家。在55年的创作生涯中，罗斯写了31本小说，其中大多以其家乡新泽西州纽瓦克为背景，故事情节涉及犹太人的生活和身份认同，以及性描写和性哲学。

罗斯的辉煌开始于《再见，哥伦布》（Goodbye, Columbus），二十六七岁的罗斯凭借他的第一本书获得了1960年的美国国家图书奖，当然彼时的国家图书奖尚没有今日如此之大的声誉和决断权。发表于1969年的《波特诺伊的怨诉》（Portnoy’s Complaint）则代表着罗斯文学的第一波高峰。小说通过中产犹太人与心理分析师的对话，讲述了主人翁迷恋性事、对性欲的追求及性困惑的往事。随后，罗斯卷入对他的批判风波中。以虚构人物内森·祖克曼为主角的一系列半自传作品则标志着罗斯的第二波高峰，它们主要集中在1979年到1986年间。第三波高峰则是美国三部曲，《美国牧歌》（American Pastoral）、《我嫁给了一个共产主义者》（I Married a Communist）、《人性污点》（The Human Stain）。

2012年，罗斯向一位法国记者表示，他不再写作了。“和写作进行的搏斗结束了”，罗斯把这句话贴在了电脑上。从此,罗斯就再也没有写过任何作品。我已经不再拥有足够的思维活力或身体精力来支撑我进行写小说这一内耗巨大且复杂的过程了，”罗斯表示，“每一种才能都有它的期限、生命周期和维度……不是所有人都能够一直保持高产。”在55年的作家生涯里，罗斯日复一日地面对空白的页面，在写作中抵抗人生，并进行自我保护。在总结过往的经验时，罗斯说，“振奋与沉吟，沮丧与自由，激情与不安，丰盈与空虚，挺进与踉跄——每一天我都在这些对立与矛盾之间不断地震荡、摇摆。当然，还有深邃的孤独和沉默：五十年如一日地在寂静的房间里，犹如在海池的深底，努力捕捞勉强能够成文的字词和话语。”

就在同一年，布莱克·贝利（Blake Bailey）授任成为罗斯的传记作者，或许更为卓越的作家赫敏·李和朱迪思 ·瑟曼则拒绝了罗斯的邀请。在正式的会谈和面试后，贝利获准查阅罗斯的所有档案，包括那些最为私密的。这只从樊笼中飞出的鸟，再一次借助传记作家之手吐露了出自己的语言。

和众多经典作家对传记的回避不同，罗斯一生都很青睐传记，他自己在不同的时期创作了几部传记作品，其中包括《遗产》《事实》，后者在相当程度上对真实的历史进行了杜撰。显然，罗斯是整个世界文学史上的一个特殊例子，像我们所熟知的经典作家，诸如查尔斯·狄更斯、沃尔特·惠特曼、亨利·詹姆斯、西尔维娅·普拉斯等等作家，为了逃避传记，都毁灭了他们的信件、日记，以及任何他们能找到的传于后世的私人片段。而罗斯为所有人开放了他的全部档案，当然仅有少数几个人可以查阅这些档案，其中接触这些档案最多的就是贝利。

从历史上说，美国传记的传统非常贫乏，与之对照的是，英国传记传统一以贯之的深厚和富足。尤其是考虑到，美国在二十世纪崛起了如此之多的经典作家，而他们竟然无法见诸于仅仅一部优秀可观的传记作品中，科马克 · 麦卡锡（Cormac McCarthy）、 e.l. 多克托罗（e.l. Doctorow）、唐 · 德里罗（Don DeLillo）、托马斯 · 品钦（Thomas Pynchon）等人甚至都没有传。贝利的传记生涯很短，但他却日益拔出单薄的美国传记传统。贝利是《诚之悲剧：理查德·耶茨传》（A Tragic Honesty: The Life and Work of Richard Yates）、《契弗传》（Cheever: A Life）的作者。这两部作品也为贝利奠定了声誉。

罗斯，为所有人所知的形象是，性欲旺盛、愤怒无情、受害感十足但很乏同情心、自我辩护的花花公子，而这也是贝利的罗斯。在这本罗斯传中，贝利和他的传主罗斯，从未希望这本传记能够为他从前的生活辩护。罗斯告诉贝利，他只需要让他变得有趣就可以了。为了使罗斯变得有趣，他的性经验和文学上的抗争被凸显了出来，而它们在实际生活中并没有那么显著。

性生活和欲望，一直以来都是占据了罗斯形象的核心，这也是他作品的核心元素。在出版《波特诺伊的怨诉》后，罗斯收获了巨大的声誉，并开始逐渐远离当初的单调生活，彻底变成了一位响当当的花花公子。通常情况下，罗斯白天写作，晚上和一位接着一位年轻女孩追求性快感。在1975年，贝利写道，一位宾夕法尼亚女学生为这位学者和作家深深迷恋住，他们走到了一起。在罗斯的指导下，这位女学生学会了如何正确地口交，同时，罗斯陪同她去庆祝圣诞节，并轻而易举地替她还清了大学贷款。这段短暂的恋情只是罗斯诸多恋情中的一例。

和英国女演员克莱尔·布鲁姆（Claire Bloom）的恋情开始于1976年，他们往返于康涅狄格州、纽约、伦敦进行各自的工作，和演员、艺术家、作家们交往，其中就有哈罗德·品特。漫长的交往和短暂的婚姻以双方相互间的指责而结束。而这二十年，正是罗斯的布鲁姆时代。1996年，克莱尔写了《离开玩偶之家》（Leaving a Doll’s House） ，她充满愤怒地指责罗斯过于自私和厌女。为了回击，罗斯也完成了一本传记，并请律师审视自己的档案和手稿，但这本书最终在朋友们的劝服下草草收场。

罗斯的性遭遇在祖克曼身上扩大了。作为一个虚构人物，祖克曼或许远比罗斯更为和谐和丰富。祖克曼，被罗斯渲染成一个激进的自由实践者，他公然捍卫性的疯癫，并与其最丑陋的一面作斗争。祖克曼写了一本叫做《卡诺夫斯基》的小黄书。在所有这些故事中，祖克曼被责备说是个态度冷淡、乐善好施、盲目乐观的特权阶层新教徒。祖克曼身上的邪恶，在罗斯更为广阔的书写中，变成了一种美德，而这经常被嘲笑为“美德骗局”，尤其是那些女权主义者。如我们所料，晚年的祖克曼患上了前列腺癌，身体和创造力都消耗殆尽。祖克曼定期去西奈山医院看泌尿科，寄希望于保持身体的洁净、更换特质的内裤，来挽救这样的紧急状态，他再也无法回复他的青年状态。祖克曼陷入了一种深深的焦虑，传记作家有可能会颠覆他的过去，扭曲他想象到的正义。在他看来，传记作家只是试图将艺术削减到可以理解的限度，在这种情况下，小说被故事取代了。

《菲利普·罗斯传》

“在这几十年里，我在自己的作品中描绘了一群感到困惑与不安的男人，他们被性欲所控制，同时又努力地与其进行调和，以期找到一种平衡与满足。在描绘这些男性时，我努力尝试复原他们最本真的面貌：他们的行为、所经受的诱惑、对性欲的渴求、以及所面临的精神和道德上的困境。在这些小说中，我并没有回避男人在性欲投射的过程中所作出的一些可能会引起反感与不安的行为。我不仅想要描绘出男性在进行这些行为时的内心活动，更想要剖析这一顽固的、持续的欲望驱力对理性造成冲击的现实情境——在某些情况下，性欲的驱力过于强烈，以至于它可能会导致理性的消退或缺席。”在一次访谈中，罗斯说道。

正如祖克曼所说，罗斯的一生，借助这本传记延长了、现实化了。每个读者都会见证到罗斯的年轻女友，随着年龄增长，这些年轻女友越来越多，她们承担了艺术家之外的生活义务，充当他的照顾者、司机、护士。由于罗斯的无所保留，贝利也记录下来了罗斯的癖好，以及他微不足道的琐事，比如，罗斯喜欢讲笑话，讨厌伍迪·艾伦，不信任心理医生。在这些生活现象和片段背后，罗斯的更为广阔的一面被揭示了出来，读者被获准进入小说背后的生活源泉，在那里，每日有激流从岩石中流淌出来。直到那个晚年的、苍白的罗斯，性冲动和写作欲望都消退了，剩下的只是某种厌倦，正如他对他的孩子所说的，“我也厌倦了自己的韧性。”

罗斯的写作恰逢美国小说最好的时代。那个时候，文学并没有被政治宣传、所谓的流派所玷污，也没有所谓的地域中心、同质群体、国家团体。社会整体对文学普遍漠不关心，人们甚至没有一点对当代文学的理解力。所有这一切给予了那个时期的作家以某种自由，文学也因此从更广泛的范围中生长出来。而现在，一切都大不相同了，敌意、伪善、过度操控、负债等等遍布在这个世界。在乔伊斯·卡罗尔·欧茨看来，在压抑的五十年代，罗斯逃离了诸多的形式主义、讽刺手法、间接隐喻、亨利·詹姆斯式文字，他笔下的文字瞄准了公共和私人生活中的虚伪和谎言，而其中也有我们熟知的反叛。

在《事实》中，罗斯试图重回家园，重回原点，再次生长。对罗斯来说，纽瓦克是一个安全和平的天堂。“我并非第一次听到这样的故事。他的知识的表达形式就是叙事，但他的叙事内容从不丰富：家庭、家庭、家庭，纽瓦克、纽瓦克、纽瓦克，犹太人、犹太人、犹太人，有点像我自己的叙事。”罗斯写道。在这部回忆录中，罗斯用迂回的方式对过去做出了澄清。祖克曼给罗斯来信说：

“至于特征描述，罗斯是你所有主角中被描绘得最差劲的。你的天赋不是让你的经历个性化，而是人格化，即让一个他者来体验你的经历。你不是一个自传作家，而是一个人格化作家。与大多数美国同代人不同，你的经历是逆向的。你对事实的熟悉和感觉，比不上你对小说的理解和权衡。你能让一个虚构的世界比它所依据的真实世界更令人兴奋。我的猜测是，你多次创造了自己的蜕变，以至于不清楚自己现在或曾经是谁。时至今日，你已变成一本行走的书。

你在此讲述的求学史——奔赴外面的大世界，告别自己的小圈子，让自己撞得头破血流——与有关我的成长小说相比，并没有显得更加密集紧张，或更加岁月峥嵘。唯一的例外，是你在婚姻中所承受的折磨。你指出，类似的经历最终成为我不幸前任塔诺波尔的命运，我因此而对你感激不尽。但在犹太人反对我写作方面，我谨希望自己的家人能像你的家人一样，对我的职业没有如此强烈的反感。”

葡萄牙语译者玛格丽特·胡尔·科斯塔：科斯塔和她的翻译帝国

作为一名资深的葡萄牙语译者，玛格丽特·胡尔·科斯塔（Margaret Jull Costa）已经翻译了超过130多部的葡萄牙语和西班牙语作品，其中包括马查多·德·阿西斯（Machado de Assis）、埃萨·德·凯依罗斯（Eça de Queiroz）、费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa）、若泽·萨拉马戈（José Saramago）、安东尼奥·洛博·安图内斯（António Lobo Antunes）、克拉丽斯·利斯佩克托（Clarice Lispector）、保罗·柯艾略 （Paulo Coelho）、路易斯·费尔南多·沃瑞西莫（Luis Fernando Verissimo）、莉迪亚·豪尔赫 （Lídia Jorge）、特琳达·格桑（Teolinda Gersão）等葡萄牙语作家的作品，以及拉斐尔·桑切斯·费尔洛西奥（Rafael Sánchez Ferlosio）、拉斐尔·奇毕斯 （Rafael Chirbes）、哈维尔·马里亚斯（Javier Marías）、阿尔瓦罗·庞波 （Álvaro Pombo）、阿图洛·贝雷兹-雷维特（Arturo Pérez-Reverte）、路易莎·瓦伦祖拉（Luisa Valenzuela）、安吉拉·瓦尔维（Ángela Vallvey）、恩里克·维拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas）、贝尔纳多·阿查加（Bernardo Atxaga）等西班牙作家的作品，其中恩里克·维拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas）的写作语言是加泰罗尼亚语，贝尔纳多·阿查加（Bernardo Atxaga）的写作语言是巴斯克語作家。这份名单虽然没有涉及全部重要的葡萄牙语作家，但是却零散地统摄了近两百年的葡萄牙语文学的历史。科斯塔，是历史上最多产的译者之一，她也被认为是迄今为止最重要的葡萄牙语文学译者。

玛格丽特·胡尔·科斯塔

“我愿意把自己想象成翻译界的梅丽尔·斯特里普（Meryl Stree）。我刚在《小妇人》中看到了斯特里普女士，她非常特别。她的每一个动作、每一个眼神、每一个手势，都是完美的。”此前在回应《巴黎评论》的访谈时，科斯塔表示。的确，科斯塔和斯特里普一样，都追求完美。访谈发表在《巴黎评论》2020年夏季刊上，为“翻译的艺术”系列第七篇。按照顺序，“翻译的艺术”此前有，古希腊语和拉丁语译者罗伯特·菲茨杰拉德 （Robert Fitzgerald）、古希腊语和拉丁语译者罗伯特·法格勒斯 （Robert Fagles）、意大利语译者威廉·威弗 （William Weaver）、俄罗斯语译者理查德·佩维尔（Richard Pevear）和拉里萨·沃洛克洪斯基（Larissa Volokhonsky）夫妇、希伯来语和阿拉伯语译者彼得·科尔 （Peter Cole）、德语译者迈克尔·霍夫曼 （Michael Hofmann）。

作为一个卓越的葡萄牙语译者，科斯塔直到18岁才触及到葡萄牙语的边界，且还是在哥哥的引导下在西班牙接触到了西班牙语和葡萄牙语。当然，科斯塔最初接触西班牙语的说法有很多，但它们都有一个基本事实，直到18岁，科斯塔才接触到了西班牙语以及少量葡萄牙语。在24岁入读布里斯托大学（University of Bristol）后，科斯塔本来要学习加泰罗尼亚语，西班牙语几个自治区的官方语言，随后就转为葡萄牙语，据说是受了巴西电影《黑色俄耳甫斯》（Black Orpheus）的感召。翻译家和老师菲尔 · 波兰克对科斯塔有着很大的鼓励和标杆作用。在后来的生命中，西班牙语的权重逐渐降低，葡萄牙语的权重则逐渐升高。在科斯塔看来，西班牙语相对外向，而葡萄牙语相对内向，一个内向的语言，对科斯塔的吸引力更强。科斯塔认为，她切换到西班牙语时，会感受到词语的限制、发音的局促，而当她切换回葡萄牙语时，她会感受到鼻音、内向，以及一种全新的开阔。

在正式成为翻译之前，科斯塔做过速记打字员，而后去布里斯托大学、斯坦福大学读书，毕业后相继在一家伦敦书店、科英布拉大学工作，后来还做过词典编纂。这份极为特殊和挑剔的词典编撰工作，教会了科斯塔很多，她不得不应付例句、含义等等详细周全的安排。直到1983年，科斯塔经手了《格兰塔》编辑比尔·布福德所委任的加西亚·马尔克斯的一篇作品，《在加利西亚看雨》（Watching the rain in Galicia），这是科斯塔译者生涯的最初开端。

科斯塔最早翻译的作品包括阿尔瓦罗·庞波的《大房子的英雄》（The Hero of the Big House）、哈维尔·马里亚斯的《灵魂》（All Souls）。从此之后，科斯塔成为了一个正式的译者，并逐渐翻译了超过100本的作品。科斯塔最早一本葡萄牙语翻译来得稍微晚一些，佩索阿的《惶然录》（或译《不安之书》），这是她第五本译作。在翻译这本重要的葡萄牙语作品时，科斯塔当时的生活感受正好和佩索阿的碎片风格相符合。伦敦Half Pint Press出版商曾经制作出一个限量的《惶然录》版本，碎片被印刷在纸袋、索引卡、铅笔上，而它们又被一股脑儿地装进纸箱里，这个创意深得科斯塔的心。

翻译就是写作。翻译不是在白纸上重写，译者习得自己的语言，拥有自己的记忆，这些记忆会在翻译中释放出来，提及翻译观念时，科斯塔如是说。翻译过程，在科斯塔看来是很诗意的，它是和作者合作和交流的过程，这就好像是，译者吸收了作者的语言和词汇，这也就是说，作者和译者很可能是孪生的。这几乎是所有翻译观念中，最简约、最及人的一种。科斯塔对翻译实践的重视要大于一切，在她看来，翻译既不是单纯的归化，又不是单纯的异化，而是在归化和异化之间来回摆动。上述翻译观念的形成，很大程度上也意味着，科斯塔的开放、以及得乎其中的写作经验，这一点可以从她一直以来没有放弃诗歌可以看出来。

科斯塔认为，不能被翻译的词汇和概念比人们所想象的要少得多，像Saudade这样多义如六瓣雪花的词汇很少，Saudade的含义里既有快乐的成分，也有忧郁的成分，但这并不代表Saudade的含义在特殊的语境中是无法被估量的。之所以有信心说，翻译才是可能的，是因为科斯塔对翻译的想象是带有语境意识的。在翻译东帝汶作家路易斯·卡多佐（Luís Cardoso）的回忆录时，科斯塔就跟随着作者补充了很多东帝汶的知识，而知识又在翻译的过程中起到了很好的辅助作用。语境的改变和扩展，是译者对语言的认知发生了质变的结果。“经验告诉我，极限是可能的，它并不疯狂，却时常是彬彬有礼的。”

在翻译阿西斯和安图内斯的作品时，科斯塔不得不应付他们冗长的句子，以及他们看似晦涩的表达，尤其是安图内斯。他们的叙述和他们的作品，一样都是伟大的，这对任何译者都是一次不小的挑战。困难不止是，驯化英语适应安图内斯看似诘屈聱牙、实则精湛深刻的表达，困难还有如何找到一种令人信服的语言，表达安图内斯的葡萄牙语，以及它内里的超现实主义色彩。科斯塔认为《在世界尽头的土地上》是一次进入黑暗中心的旅行，它极其残酷，小说在崩塌中享受着狂欢，而这本书也是科斯塔最新的译作。安图内斯是精神病学出身，他在六十年代参与过对抗萨拉查独裁统治的学生运动，在七十年代初期以随军医师的方式被派往安哥拉战场。安图内斯的作品不拘泥于传统，甚至不拘泥于现代主义，它们大多从一个更当代的创想出发，突破了确定的类型和叙事的限制。在《阅读我的处方》的一文中，安图内斯告诫读者：“你们需要陷入这些作品表面上的漫不经心、暂停和冗长的省略，沉溺在阴影覆盖的波浪摇摆之中，一点一点地，文本就会把你们带去和致命的黑暗相见，这对精神的再生与革新至关重要。你们需要在一页页的阅读过程中失去对共同价值的信心，让我们虚伪的内心一致一点点失掉它本没有、但我们赋予它的意义，才能让另一种秩序从这种冲击中诞生，这也许会苦、会痛，却不可避免。”

科斯塔的工作相当原始、细致、质朴。通常，科斯塔会进行十份左右的手稿，才会得到最终的文本。前两遍，科斯塔根据原书稿，做一遍梳理和翻译，成稿打印出来。接着，她会在成稿上整理和修改三四遍。再接着，她会反复朗读，订正，大概三四遍。最后出版社的编辑又会做出相应的反馈。科斯塔很喜欢不断的朗读，这会让她更容易发现错误和不恰当。为了应对反复操作带来的磨损和增添，科斯塔不得不在草稿中留下很多空白，这已经是一个习惯。科斯塔的丈夫通常是文稿的第一个读者，甚至可以说是前读者，他不会西班牙语或葡萄牙语，很方便为她纠正错误或歧义。她依赖打字机，而不是电脑，但她也逐渐学会用电脑，以辅助翻译的进行。电脑，对科斯塔最重要的作用是，取代了原来的图书馆，将繁琐的资料查询工作削减到最低限度。随着，资料库的更新替代，科斯塔已经很少再查阅书架上的字典，除了柯林斯和牛津的两本西班牙语英语字典。

好的翻译必须有一个令人信服的声音，科斯塔此前对纽约时报说，这样读者才会对此感到信服。好的翻译需要准确和忠实（不管这意味着什么），译作应该和原作一样同样也是杰作。准确、忠实、杰作般的质地，这是科斯塔一直以来的追求。迄今为止，科斯塔收到的最大肯定来自马里亚斯的研究专家，他说他从阅读英译本中获得了很多乐趣，这并不亚于他从原本中所获得的。

作为一个读者，科斯塔钟爱埃萨·德·凯依罗斯（Eça de Queiroz）、安娜·路易莎·阿马拉尔 （Ana Luísa Amaral）、安娜·特蕾莎·佩雷拉（Ana Teresa Pereira）的作品。在科斯塔的心中，埃萨在世界文学中的地位要远远高于巴尔扎克，这并不是一个幼稚的看法。安娜·路易莎·阿马拉尔是波尔图大学教授，比较文学研究者，诗人。安娜·特蕾莎·佩雷拉出生于1958年，其作品和葡萄牙的当代变化有着强烈的共振。科斯塔最喜欢的一本书是胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）的《济慈的幻象》（Imagen de John Keats）。科斯塔最喜欢翻译是阿奇博尔德·科尔昆（Archibald Colquhoun）所翻译的兰佩杜萨的《豹》，路易丝和艾尔默 · 莫德（Louise and Aylmer Maude）所翻译的托尔斯泰，以及备受诟病的海伦·洛-波特（Helen Lowe-Porter）所翻译的托马斯·曼。目前，科斯塔正在与另外一位译者合作翻译佩索阿的朋友诗人马里奥·德·萨-卡内罗（Mário de Sá-Carneiro）的作品。

在翻译中，科斯塔委身成为一个小我，以使作者和作品的能量得到最大的释放。“于是我们奋力前进，却如同逆水行舟，注定要不停地退回过去。”如同科斯塔所爱的《了不起的盖茨比》的结句所道出的，卡斯塔不断创造着属于这个世界的奇迹。

保罗·索鲁的世界旅行

在最新作品《怀梅阿的海浪下》（Under the Wave at Waimea）中，保罗·索鲁讲述了一位冲浪者面对衰老、特权、死亡的故事。小说发生在夏威夷海岸，索鲁回顾那一代辉煌的过去，也回应着当下突如其来的变迁。现在比以往任何时候都更有必要去涉足另一种经验，去和另外一个人相遇，索鲁这样告诉纽约时报。在日渐苍老的这几年，索鲁仍然保留着旅行的习惯，他仍然把自己定位为强悍的旅行家。在他以往的作品中，一种尖锐的语调、犀利的观察渗透在字里行间，真理裹挟着谬误铺展在读者面前。

索鲁最重要的一部游记《在中国大地上》去年年末已由后浪出版。《在中国大地上》就是索鲁的线性文体的标本。索鲁为读者更为自己制作了层次分明的文件有，第一个分类方法是，按照列车，也就是目的地，接着第二个分类方法是，按照故事、人物，每个故事或人物通常有一小节。单独看每一节，其实就是索鲁的模式化线性书写，尽管他制作了上百个文件单元，《在中国大地上》的线性方式仍然没有任何改变。在长达12个月的旅程中，索鲁搭乘了近40趟列车。车速大约每小时30英里，刚刚好足够索鲁领略窗外的风景，那些稻田和山陵。在开往乌鲁木齐的列车上，索鲁穿着睡衣在一帮沉睡的维吾尔族人当中走来走去，偶尔会花十便士喝杯啤酒。

索鲁的中国就像马可·波罗的中国一样，和真实的中国相去甚远，这并非因为两者没有展示足够的信息，而只是因为他们论证他们的预想或者推翻他们的预想。对于他们来说，中国就在那里，只要去观看和体验就够了，事实上，这远非文学，文学关乎发生、成长，而非一直在那里的东西，文学要穿越时空来到新的世界。梁启超对此有很深的体悟，“国中那些老辈，故步自封，说什么西学都是中国所固有，诚然可笑；那沉醉西风的，把中国什么东西，都说得一钱不值，好像我们几千年来，就像土蛮部落，一无所有，岂不更可笑吗？”

“旅行文学必须以滑稽离奇的叙事为发端，然后从新闻式的报道转向虚构的故事，接着就以日本回声号列车的飞快速度抵达自传这个终点……陌生城市里千篇一律的酒店房间把人们推向了自白模式。”在《火车大巴扎》里，保罗·索鲁提供了一种中间状态的旅行文学定义。其中最引人瞩目的是，索鲁称旅行文学是自白。旅行文学是自白吗？答案或许是否定的。索鲁将旅行文学推向自白的原因又是什么？答案并非那么不言自明。但个中缘由，绝离不开两个，一个是文学永恒的主体性倾向，一个是索鲁未完成的文学，令其不得不强化生活中自我的那一面。由此，我们大可以将索鲁的旅行文学视为永远在路上、在完成的自我叙事，它始终游走在文学的边缘，却恰切地呈现了何为书写。

索鲁从未有过关于旅行文学的完整想象，他逼近这一下想象最好的方法是列清单。在答《纽约时报》的访问时，索鲁给出了自己的旅行文学推荐书单，包括阿普斯利·切里-加拉尔（Apsley Cherry-Garrard） 的《世界上最糟糕的旅行》（The Worst Journey in The World） 、威尔弗雷德·塞西格（Wilfred Thesiger）的《阿拉伯沙漠》（Arabian Sands）、丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰》 、伊本·白图泰的《伊本·白图泰游记》 、克洛德·列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》。在《旅行之道》中，索鲁列了多达十几个清单，其中最重要的是何为好的旅行家，以及何为好的旅行文学。在索鲁的想象中，好的旅行家，总是那些行将写出好的旅行文学的旅行家，诸如塞缪尔·约翰逊、马克·吐温、芙瑞雅·斯塔克、伊夫林·沃。

旅行和文学的结合是自然而天然的。就像索鲁暗示的，旅行文学中最好的部分就是自我抒发的部分，尽管索鲁在《在中国大地上》从未实现过这一点。苏珊·桑塔格在《对旅行的反思》中提出，十八世纪是旅行故事、游记小说、离奇传说最为兴盛的时期，诸如《格列佛游记》，这些文学作品通常是第一人称，并诉诸理想社会和异域想象。桑塔格的错误在于，她过度倚重了对体裁，以及叙述和被叙之间的距离的判断。桑塔格对旅行文学的现代性的判断极其“约定俗成”，现代性变成了对异域、殖民的克服，对想象、理解的亲和，实际的区分并非如此武断。看看索鲁的说法，“相异性有时像是一种疾病；身为陌生人，近似于体验某种疯狂——一切熟悉的东西尽被剥夺，陌生与疯狂暗示了同样的不现实、非理性。”

桑塔格也会赞同的是，好的旅行文学是对现场的出走，朝着美好的历史、未来，虚弱或丰沛的地理走去。旅行界身于现代性辩证法的边缘，它吸引的是霍米·巴巴所说的杂粹（hybridity）和居间（in-between）。索鲁对记者表达了旅行书写之难，“在最好的情况下，旅行类型一直都很困难，它不是一场欢闹的嬉戏，而是一次痛苦的发现之旅。今天，地球变得越来越逼仄，人口越来越多，越来越肮脏，观光者越来越疯狂，纸杯蛋糕越来越少，奢侈品和土著越来越少。”土著和想象存在之处，就是旅行抵达的地方，而土著和想象总是从自我出发，区别于自我的那一种，它与其说是被现代性抛到了边缘位置，不如说被主体抛到了边缘位置。现代性从不生产或毁灭土著，生产和毁灭土著的是主体。

“旅行文学未来的形式可能是旅行博客，包含各种省略的表达方式、口语词汇和闲话式的意识流。”索鲁说。他进而提及杰茜卡·沃森（Jessica Watson）的书写，“下面这张照片拍的是我超酷的新T恤，放在我刚拆开的食品袋里，是妈妈送给我的礼物。”其实，索鲁只是潜在地认同琐碎的表达，它在二十一世纪成为了某种主流。根本没有一种旅行文学的改变，被改变的只是曾经优雅的旅行文学在今天越来越稀少。

在索鲁大多数作品里，语言的媒介是二十世纪末诞生并在二十一世纪成为主流的计算机。它比纸刊媒介、广播媒介要快速得更多，也要清晰得多。快速使得语言退回到我手写我口的位置，这也是为什么索鲁如此强调自白和自发性的原因。清晰则使得索鲁以一种机械化的方式解决复杂的文体问题。索鲁经常使用的策略是，用模式化的方式，将自我感悟、场景、对话、史料以极其简单的方式穿插编织在一起。在索鲁那种著名的影像中，在一截火车车厢里，他身形伛偻，整个儿地专注于眼前的电脑，这和E. B. 怀特那张安宁、丰富的影像多么不同。

这一切都在说明，索鲁是如何把旅行变成观光的。芙瑞雅·斯塔克曾告诫，“一个人只有敞开心扉，接受每个地方现有的面貌，不试图把它据为己有、改变成合乎常理的、为自己所用的形态，那才是真正的旅行。”或者像《伊本·白图泰游记》中所经受的启迪，白图泰在尼罗河看见一条鳄鱼，离岸不远。有一天，他口渴，朝河里走去，呵，一个黑人过来，站在我和那条河之间。后来，白图泰被提醒说：“他这么做完全是为了保护你，把自己置于你和鳄鱼之间，阻挡它攻击你。”

曾是索鲁的老师和密友的V.S.奈保尔——在乌干达，索鲁遇见了奈保尔，并帮助他生活，而奈保尔增强了他写作的决心，但他们的关系后来破裂了——在《我们的普世文明》中提供了隐藏在索鲁的旅行文学的背后的文本，它是精神的旅行，而非肉身的旅行，“于是，当巴基斯坦人告诉我，伊斯兰教是一种完整的生活方式影响着每一件事情的时候，我不仅开始理解他们在说什么，还开始理解——尽管我们可以说拥有共同的次大陆起源——我所走过的是不同的旅程。我开始形成一种关于普世文明的观念——在特立尼达长大的我生活在其中，是其中的一分子，却并没有清醒的自觉。”

在所有这些旅行文学之路中，索鲁选择了那条导游册的道路。索鲁是否认为自己是计算机时代的华兹华斯，两者的区别仅仅在于，华兹华斯的视野是湖区，而索鲁的视野是火车抵达之处。这也是为什么索鲁的旅行文学被自己称作“转动绞肉机的木制曲柄”的原因。索鲁无法忍受奈保尔的固执，忍受那些精神探索者随身携带的固执。

在开往广州的快车上，同行的莫托尔谈起了华兹华斯的《远行》，“远行的旅人哟，笑得真灿烂……”，索鲁从未感受到如此理解他从伦敦来的同行者。躺在床上，索鲁开始思考，为什么中国会给他们留下这么多的刻板印象，“人们很难摆脱关于它的想象，因为也难以看清真相。”很难说，索鲁提供了一个更好的答案，尤其是在2021年来看。但当他说起未来的中国将面临老龄化的问题，及其上世纪六十年代被放弃的“失落的一代”，我们仍然会折服于他。