范小青、子川对话：我就是我想象中的那个人

　　一

　　子川：与你相识这么多年，看了你这么多小说，却一直没有坐下来聊过小说。有我不擅言辞的缘故，也有为自己找托词----不想让别的因素影响阅读小说文本的单纯度。往深处想一下，还是自己问题更多。我口讷，现场反应常常慢半拍，幸好早年没去做新闻记者。再就是问与答，有个主动性与被动性问题，从小学课堂开始，我就似乎更适应回答问题。事实上，一个访谈或对话能否聊得流畅，设问者责任重大，故，此前所参与的各式访谈和对话，我都会选择回答而非设问。

　　范小青：我们相约做访谈已经有一段时间了。这是一种最最放松的相约和等待，没有压力，没有任务，没有时间，甚至没有明确的目标，谈了干吗？不知道，无所谓。真的很自在，可以不放在心上，但却又始终在心上的。

　　现在终于等到你将访谈的第一部分发给我了，我打开来一看，呵呵，还真是脑洞大开。我从来没有见到过这样的访谈，这是一个独特的新鲜的访谈，没有问我问题，或者说，你的问题感觉像是你在自言自语，自说自话。

　　那么很好，我也喜欢自言自语自说自话，写作本来就是自言自语自说自话，我们就开始这样的奇异的文字之旅，你自言，我自语，你自说，我自话。我很开心，也有点惊喜，能以这样的放松的自由的状态来聊文学。

　　子川：一开场，果然先乱了阵脚。该从什么地方入手？一时间好像话语万千，却找不到合适的切入点。逃避思想又开始冒头，要不你也问我一些问题？如此一想，问题反而简单了。对话，原是一种聊天形式，就该有问有答，也有答有问。

　　范小青：你反过来让我问你问题，这真有点反其道而行之，很赞。文学稀罕就是稀罕在它的奇异和独特，不按常规出牌，文学访谈也一样啊。

　　其实我知道你一向是先抑后扬的，开头谦虚几句，说自己阵脚乱了，其实你是不乱的，你胸有成竹，等着我入套呢。

　　子川：可不可以我们先试着就几个语词交流一下？作为热身，然后再切入正题。我想先说“后来”。后来与未来不同，未来是不确定性的时间指向，甚或没有具体内容，有时更多只是一种主观的向往。“后来”则是一个时间副词。1995年，《作家文摘》选了一篇我写你的文章，结尾有“浮在未来洋面上的岛屿”这句话。相对于1995年，今天是未来，时间概念并不确定，而今天作为1995年的“后来”，则是确定。美东时间2020年6月30日晚7点，应邀通过ZOOM参加美国诗人苏珊·罗尼·奥布莱恩的新诗朗诵会，她朗诵一首长诗，我的翻译现场通过语音告知，这是一首关于“后来”的诗。关于“后来”，是诗的内容还是诗的标题，一时没弄明白。但是“后来”这词还是打动我。回到1995年，我也有一句诗“后来的事情现在总难预料。”

　　范小青：你开始绕我了呵呵。关于“后来”和“未来”，我在小说中经常用到“后来”，却很少、甚至恐怕从来没有用到过“未来”。我的所有的不确定性，不是在“未来”，也不是在“后来”，而是在“现在”。

　　现实生活中的不确定性，来自于时代的巨变，许多我们确信的东西，变得面目全非、甚至十分可疑了，许多我们信仰的东西，坍塌了，我们正在重建，但是重建会是怎样的结果，不确定。

　　回到1995年，你那篇文章里的那句话，“浮在未来洋面上的岛屿”这句话，我当年抄在了我的笔记本上，虽然没有和别人说过，不大好意思说，但心里肯定欢乐的，美得不轻。

　　再仔细一想，既然是浮在“未来”洋面上的，“现在”看不见，“后来”也看不见，那还“美”个啥呢。

　　除了“美”自己的小说——确切地说，应该是“美”写小说这件事，更多是“美”的那种知己感，有一个人那样议论我的小说，真让人飘飘哎。虽然我们谁都不知道它会不会浮在未来的洋面上，也不在意它会不会浮在未来的洋面上。

　　子川： 有两个时间坐标轴：我们坐在1995年以至更早些时眺望今天（未来）；我们坐在今天（后来）回望1995年以至更早些时。当我往返于“未来” “后来”这两个不同坐标轴点，突然有了点眩晕感。让未来变成后来，我们流逝了多少岁月呀？！坐在后来，想起先前许多往事，竟会有不真实的感觉：“今天没有早晨/鸡没有叫，昨天没有夜晚/月亮没有升起/我所知道自己的一切都是虚构。”（《虚拟的往事》）

　　范小青：从“从前”到“后来”，无论是长是短，无论喜悦悲伤，那都是我们踏踏实实一步一个脚印走过来的，一步也不可能少走，一步也不可能跳过，我们没有翅膀，无法飞翔，我们没有时空转换器，无法穿越时间和空间，所以我们就是一步一个脚印地从“从前”走到了“后来”。

　　但是为什么踏踏实实走过的路，停下来回头一看，却感觉出了不真实，像是一场虚构。岁月不仅是一把杀猪刀，它还是一杯忘情水，时间会让许多东西变得模糊，曾经品尝过的酸甜苦辣，早已经不是那个滋味了，曾经经历的喜怒哀乐，也都变成了另外的喜怒哀乐。

　　一切既是真实。

　　一切又是虚构。

　　子川：1995年，我在文中写到：“浮在未来水面上的岛屿……”印象中用了一个词：“极有可能”，使用这词固然符合我说话留有余地的习惯姿态，也有些许不太自信的成分。今天来看，“极有可能”用在那显见是一个弱词。

　　范小青：虽然时间过了很久，但是“未来“仍然是“未来”。

　　从1995年到现在（即“后来”），我一直在写作，一直在写小说。小说肯定有变化，我自己也是满意的——满意不等于固步自封呵，但是因为“未来”未来，它们是不是浮在洋面上的岛屿，那个要等“未来”来了才知道。

　　所以我觉得你还是应该保留住“极有可能”这个词——一个并不弱的弱词。

　　不过忽然就想起，《神经漫游者》的作者威廉吉布森曾经提醒过我们，“未来已经到来，只是尚未流行”。

　　那么，你们看见那些岛屿了吗？

　　子川：现在说说感觉。感觉是一个老词。我最初接触这词，是刚恢复棋类竞赛活动的1973年，我重新走到棋类竞枝赛场。记得有个高手，在边上评价棋手的训练对局，时不时就冒出这句：这步棋感觉好！说的是棋感。棋感好，指的是什么具体内容，当时其实不大懂，只是『感觉』这词用得特别，心下对高手崇拜得很。

　　范小青：“感觉”这个词，似乎已经被用滥了，用遍了，但是无所谓，用得再滥，用得再多，“感觉”仍然是“感觉”，是上天给予人类的特殊的珍贵的馈赠。

　　子川：认识你自然不是因为下棋，虽然你父亲和你哥哥后来都曾是我棋友。很多年前，某杂志做了一种有趣的阅读尝试，把匿名的几部小说文本，交由不知就里的读者去阅读评介。我一眼看中的小说后来才知是你写的。匿名的小说文本与匿名的读者评介，先从文字上相识，后来，读者认识了作者，再后来，成了文友和同事。

　　范小青：这个事情我好像没有听你说过，不过也可能你是说过的，但是我忘记了。

　　我觉得我的最大的特点就是“忘记”。

　　许多许多事情都忘记了，许多许多知识也都忘记了，许多许多人也忘记了，而且忘记的速度极快，看过的书，是前看后忘记，听到的事情，前听后忘记。

　　但是你说的这个事情也是有些奇异。按理说起来，你那时候还不认得我，至少我们没有见过，互相没有印象，你那时候也没有读过我多少小说，就会认为某个小说是我写的，是不是可以理解为，读者对阅读的一种期待，与自己感觉相近、趣味相投的作品相遇，会产生一种既是主观却又贴近客观的愿望。

　　我写过一篇中国作家与外国文学关系的文章，题目叫《意外的相逢》，现在拿来一用。

　　（子川：事实上，因为是盲评，当时我并不知道小说谁写的，待发表以后，才知道原来我喜欢的小说，作者叫范小青。当年你不知道我很正常，这篇读者评介署名：晓然，这名字我后来很少用，等到我们正式相识，我常用的是子川这名字。）

　　子川：文学的感觉不是下棋的感觉。棋感有时与胜负有关。文学具体到小说作品，读者最初的感觉是共振效应。很小的时候读小说，读着读着，会突然有一种脑袋发麻发胀或泪腺饱满的感觉。那时容许出版的读物少，感人的读物尤其少。

　　范小青：所以，在“多”的时候，就不太容易共振。

　　子川：事实上，从那时起，我对文本的阅读选择性，已经有了自己的主观设定，尽管尚不自知。这是我作为纯粹阅读者的感觉。

　　范小青：用“纯粹阅读者”来说明你的阅读，我觉得真是恰如其分。你是表面温和，也不擅长与人争长论短，但是内在是固执的，坚定的，所以阅读的纯粹，对你来说，就是你的常态，不用自知，也不用刻意。

　　我很开心很幸运的就是，我的某些小说也在你的纯粹部分之中。

　　子川：小说家的感觉其实是一种对分寸的把握。这地方，小说家有点像大导演，不仅要布置场景、剧情、演员的分配与台词，甚至还要顾及台下观众的反应等等等等，一切都得在他拿捏之中，拿捏什么，分寸。因此，传递出来的能够感知的艺术感觉，来自于作者拿捏的分寸。这其实是非常非常难的事，古人云：文章千古事，得失寸心知。

　　范小青：这是高要求。写小说的时候，固然会要考虑东考虑西，希望周全，希望把分寸把握好，拿捏得当。但正如你说，这是非常难的事情，有时候，完全是心有余而力不足，就像跑步那样，看到前面那根胜利的红线了，但就是没有力气再冲上去。有时候会有很强的无力感，也就是说，思想达到了某处，作品却在下面徘徊。

　　 有无力感，也不是什么坏事，至少说明你已经想到些什么，那么你就有了努力的方向，你就会去设法增加你的力量，向着那个方向前行。

　　子川：说到分寸。小说家内心的分寸，表现出来的分寸，以及读者通过阅读感知到的艺术分寸，不完全同一。真正好小说，应该是被这三种分寸通分的一种艺术分寸。我个人以为你后来的一些小说接近这样一种分寸。

　　范小青：的确，这三者如果真的能够比较一致，至少能够相通，那是我们梦寐以求的。

　　只是像我这样的写作者，无论是否梦寐以求，真正在写作的时候，可能更多的只考虑前二者，就是自己内心的分寸和表现出来的分寸，并不多琢磨读者的阅读感，这可能比较自我？或者，是比较傻？

　　有一个词叫代入感，现在用在影视方面多一点，因为影视的观众多嘛。小说本来就是比较小众的，作者一般又不怎么顾及他人，所以如果真的有一种分寸通分，要不就是瞎猫撞上了死耗子，要不，就是因为作者内心的分寸、作者的这个“自我”和读者的某些生命体验恰好有相通之处。

　　子川：读你读到这份上，我依旧没有来写一些读后感的打算。我不是评论家，想吃评论家这碗饭，不容易，何况我原就不是科班出身。再就是写你的文章太多，有许多大手笔在做你的文章，我哪敢班门弄斧？然后是我也还没有找到一种可以写出别人没有的阅读感受，也不敢相信自己会一篇篇写下这么多。

　　范小青：说实在的，别说你自己没想到、不相信，其实我是更没有想到，几年里，你竟陆陆续续写出了这么多篇我的小说评论文章。我记得第一次看到的是那篇《当精神价值被消解》，也可能记忆有些误差，但那确实是比较早的一篇吧。

　　那篇读罢，是很惊讶的，但是感动更大于惊讶。

　　感动于你读作品的专注和深入，感动于你读作品时变被动为主动的能力，感动于你对于我的小说的那种执着的甚至有点固执的深入肌理的剖析。

　　这是一种解读的超越，或者是超越的解读。过去我们学习传统的文艺理论，那叫作形象大于思维。作者写的时候，思想到达了某个点，或者某几个点，但是读者却读出了更多的更宽泛的点。

　　我的小说，我自己知道，如果不是用心地专注地读，不是真正地走进去，别说超越地解读，即便是普通的阅读，也不一定能够读出意思来。正如我自己常说的，我的小说，通常真的不适合改编成电影或电视，我的东西，都深埋在文字之中、对话之中，解读出来，是相当难的。但是你解读了，剖析了，甚至大大超越了我写作的初衷。

　　小说中是有一块玉蝉，也确实有“缠”的意思，但可能仅仅是情感的纠缠，内心寄托的纠缠，而你却认为，“蝉与缠”同音，是隐喻。通读小说后，发现小说中有生与死、得与失、虚与实、真与幻、过去与当下、精神与物质的种种缠绕。你是胡乱吹捧吗，你说得没道理吗？不，说得很有道理，我自己再回头读它的时候，我知道里边确实是有“生与死，得与失，虚与实，真与幻，过去与当下、精神与物质”的种种缠绕。

　　子川：再说张力。张力是诗人、讨论诗歌作品经常会用到的词汇，有一阵，一些自命不凡的诗人，把这当成诗人的专利。其实，诗文本与诗意不是同一个概念，缘于此，我常常在一些优秀小说家的小说中读到诗。早年办诗刊时，我经常跟编辑们说到这一点。

　　范小青：张力是个说不太清的概念，常常可意会而不可言说。或者说，我自己在写作中，我可以判断，这个故事，这个情节，这句话，有没有张力，但是我无法用理论来说清楚到底张力是什么。如果一定要说一下，可能就是它的伸展性，扩张性，想象空间，弹性，隐喻，言外之意，等等。

　　子川：《你要开车去哪里》这个短小说，让我生发写读后感的冲动。这小说其实没怎么花笔墨去写开车。相对于故事情节，这个提问似乎有点跳脱。小说标题这一问，让我感受到一种奇异的张力。于是我开始学步，写读你小说的阅读印象。依旧不敢叫书评，理由同前。

　　范小青：其实小说写的就是人的精神寄托之类，并没有十分深刻深入，但是经你的剖析，我才发现，在选择题材或素材，或者设计故事，设计情节走向的时候，已经融入了作者对自己的“要有张力”的要求了，也许并不是十分明确，但一定是有了方向感的。

　　你的这篇小说评论，对我后来的小说写作，也是有着指引性的。

　　子川：有张力的标题，有张力的情节线，有张力的对话和描述，让你的大部分短篇小说都不再短小。我也正是这时候，几乎向所有见到的熟悉的不太熟悉的文友极力推介你的小说。我的推荐只能起到让百忙中的朋友也能挤时间读一读你小说的作用，并不能影响他们对小说的印象与判定，最初，甚至还不一定能得到充分的回应，至少我在一些我们都熟悉的朋友眼睛中读到：范小青的小说真有你说得那么好吗？不过，后来，许多我们都熟悉的、读者也大都熟悉的小说家也都这么说了，很多场合，都能听到这句话：你还不要说，范小青小说真是越写越好。内行都知道，越写越好，谈何容易，这其实是一个极了不得的评价。

　　范小青：呵呵，那说不定是人家对你的执着的一种无可奈何的应付呢——开个玩笑。“越写越好”的诱惑，对于每个写作者都是巨大的，否则，写了几十年，即使别人还耐烦，自己也会不耐烦了——当然，别人肯定会更不耐烦的。如果没有希望，没有“越写越好”的可能，恐怕就会越写越没劲，最后偃旗息鼓。

　　只是，可惜的是，“越写越好”，只是一个美好愿望而已，真不是想好就能好的，我前面说过“无力感”，有的时候，就是心有余而力不足的感觉。

　　再说了，关于“好”这个概念，也是智者见智，仁者见仁。我先前一些的小说，比较疏淡，情节推进缓慢，也许是想从空灵中呈现一些意味（用“也许是”是因为这只是作者自己的意愿，读者未必买账），而后来的一些小说，情节推进快了，故事性强些，从故事中提升出一些意思。

　　你问我哪个“好”呢？我自己也不太知道。

　　所以，说到底，我个人的体会，能够继续写作，不停地写作，固然有期望“越写越好”的诱惑，但更重要的原因，其实是很肤浅很俗气，只是因为热爱写作。

　　子川：尤其令人惊讶的是：大家都说你小说越写越好的时间刻度，你竟然同时担任着省作家协会主席、党组书记。大家都知道担任机关主要领导必须付出的时间和精力。当我一次次看到你新写的小说，总觉得你是不是把工作之余所有时间和剩余精力都用来写小说。我有时真的挺担心你写得这么多，也担心你写得这么好，因为这里的“多与好”都需要付出时间和精力。

　　范小青：那段时间，我确实是把工作之余的时间都用来写小说了，套用一句话，业余的时间，不是在写小说，就是在为写小说作准备。

　　辛苦吗？不辛苦。不写小说才辛苦。

　　现在回想起来，我要感谢“工作”，工作为我写小说破了局。一个当了二十多年专业作家的人，一下子把自己抛在了汹涌的人海之中，呛几口水，沉沉浮浮，甚至被摁在水里，都是正常的。在工作中无法回避无数复杂的关系，无数复杂的局面，复杂的人心，复杂的一切。

　　或者和我的天性有关，在汹涌的人海中，我没有感觉恐慌，没有吓得屁滚尿流，我的宗旨和态度就是，在工作和人际关系中，把复杂的事情简单化，只要能够达到工作目标，不必要搞许多形式主义。而把复杂的心思，复杂的体会，用到小说中去。我想，这可能就是一种转换吧。一个口子进去的东西，不是反弹，不是回击，而是从另一个口子里呈现出来了。

　　这是一种良性的循环，工作越忙，写作越来劲，写作有成果，工作就更有劲，呵呵，傻不傻吧。

　　子川：我们平时交流很少，有机会见面也说不了几句话，我是一个口头表达语言极无味的蠢才，偶尔有机会见到面，几乎开口就是：你要注意身体，别太累，写小说悠着点。也许你会笑我不会说话，只会啰嗦，而且只会啰啰这几句。

　　范小青：呵呵，你是蠢材的话，我就是庸才，两个不成器的材，在文字中碰撞，难道不快乐吗？

　　其实，你所说的每次见面说不了几句话，这只能说明我们平时交往太少，如果见面的次数多了，谈的话题多了、深了，我相信，一个蠢材也会变得聪明伶俐并且滔滔不绝，一个庸才，也同样会口吐莲花，金句迭出。

　　不信就试试。

　　子川：我有时会好奇，你哪有这么多创作激情？印象中，弗洛伊德曾有一个移情学说：创作驱动作用力来自于移情。

　　范小青：是呀是呀，我心中有太多的爱嘛哈哈。

　　我曾经说过，如果岁月是一把杀猪刀，那么文学（写作）就是一个小妖精。尤其是当一个人上了年纪，就会知道，心底里有一个小妖精常驻，那是一件多么开心的事情。

　　子川：你好像不止一次跟我说，不累，写小说反而省心，大凡单位、工作、人事等烦神的事来了，不写小说更烦，一写小说就忘了这种烦。听你的说法，好像开足马力写小说反而更有利于健康。话说起来容易，这绝对需要定力。我不知道这定力是不是天生的，是不是一种不可多得的天分。

　　范小青：这个定力天生也有一点，但归根结底是后天养成的，甚至是生活逼迫而成。

　　你想，假如我在工作中有了一点成绩，以我的性格，是绝对不好意思自吹自擂的，就藏在心里罢；或者说，我在工作中碰到了困难，遭遇了痛苦，有许多纠缠，以我的性格，也不可能到处去诉苦，更是不可能去斗争并取得斗争的胜利。

　　开心也罢，郁闷也罢，无法表达，无法宣泄，那还不得憋死呀。怎么办呢，你刚才说的，移情呀。

　　移到了小说里，我就自由了，我就是我，我想干吗就干吗，爽。

　　子川：也许我们不能在务虚层面说太多。下面还是就具体作品来聊聊，这些年我读了你这么多小说，也写了一些文章，倒真该跟你聊聊你的小说，对我来说，也算是补课吧。

　　范小青：小说就是由虚而实，由实而虚。所以，尽管我们一直在务虚层面兜兜转转，其实早已经进入了小说创作的那个界了。

二

　　子川：你说的不错，第一次写成读你小说的文章，从《你要开车去哪里》开始。此前，读你小说，几乎都能读到一些有意味的东西。读有所得，是读书之所以让人兴味不衰的理由。读有所得的『得』是碎片式，且完整写出小说印象也不是纯粹读者该做的事。可这篇小说读后，我忽然有一种强烈的叙写愿望，或者说，此前我已经积累且压制了许多这样的愿望。不记得是谁说过：『等有一天，最后一个零件装好。』想必此前我只是在那些所『得』碎片中，不停地寻找我想要的零部件，期望组装出器物。到了这一天，才发现终于找到了最后一个零件。

　　范小青：这个第二部分对话，你发来蛮长时间了，我一直在拖延。其实我不是个拖延的人，这次的拖延是因为感觉到了“难”。

　　我自己很清楚，我的小说不太适合被评论，或者换个说法，评论我的小说，有点不合算，比较费劲。别人写小说，都是往高处走，我有时候却是反其道而行之，往低处走，至少，在应该有高潮迭起的时候，我甚至会故意压抑下去。

　　这似乎是我一贯以来的写作习惯，努力地写呀写呀，努力地往前推进呀推进，终于到关了键的时候了，一切应该清楚了，可偏不说清楚，甚至偏不说，一字没有，到了高潮的部分，突然就戛然而止，叫人呜啦不出（吴方言），就是不痛不痒，叫人心里不爽。

　　这不是在自黑，真的是我写作时的状态，所以这样的小说，要想剖析它，分解它，是有相当难度的，让我自己来谈自己的小说的话，我肯定宁愿重新写另一篇小说去了。

　　但是你很厉害，你啃了一块硬骨头，而且啃得滋滋有味，我想，应该是读者和作者之间，有了虽然看不见、但却是真实存在的思想的心灵的文学的感应和沟通。

　　子川：这是一篇很奇妙的小说，通篇才8千来字，在我看来，却是一篇极大的小说。所谓精神价值，过度物质化的时代，什么什么，小说都没有写，甚至小说标题中：谁？什么车？去哪里？也都没有写。《你要开车去哪里》说的显然不是具体开车行为，而是一种抽象。

　　范小青：这篇小说写于2009年，屈指一算，距今已经11年过去了，现在回想当初写《你要开车去哪里》时的思想状况，已经记不太清了，但是每一个作品的时代背景，都会从作品的字里行间流露和渗透出来，或多或少，即便你写的是历史，写的是传说，更何况，这个小说就是写实的，就是当下的。

　　精神价值的问题，近几年提得比较多一些，这个跟社会的发展、历史的前行是有关系的，不到那个时间段，你想提也提不起来，到了那个时间段，自然而然就显现出来了。

　　我只是想到，一个人也好，一个民族也好，社会也罢，世界也罢，都是两个部分组成的，缺了哪个部分也不行，那就等于是一只翅膀在飞翔。

　　发展物质固然头等重要，但不是一切的东西，都可以用物质取代的。比如这个小说中的玉佩，本来只是一个念想而已，后来被物化了。

　　子川：小说所写到的内容也基本没开车什么事。那么，谁？什么车？去哪里？作为小说作者，你内心肯定有设定，只是你没有在小说中说出，小说中你只是在写具体生活，可怎么就让人读出一种特有意味的抽象？

　　范小青：其实写作的时候，包括取这个标题的时候，并没有考虑这么多。写作这事情，有时候真的就是灵光突至，灵感闪现，那一瞬间，题目就来了。

　　然后到了你这里，你细细地分解了那个也许仅仅就在一瞬间产生的念头，分解成各个问题。

　　所以这个等于是帮助我在回头分析自己的写作过程和想法。

　　关键还在于“开车”去哪里？每个人对这个问题的答案都不一样，甚至都不清楚，不知道。只是被裹挟着、身不由己地往某一处去。那处是哪里？

　　子川：当你写下“你要开车去哪里”这句话，你到底是怎么想的？在读写过程，我时不时会冒出这念头，有点像猜题想知道答案的学生。我没有去问你，只是在文章最后写了一笔：“人呀人，你要开车去哪里？”我猜想这也许便是此小说的真正题旨。你内心的分寸，通过恰到好处的表现，让读者感受到这种艺术分寸，是这小说短篇不短的魅力所在。只是我始终不知道，我的阅读印象是不是切近你内心的分寸。

　　范小青：这个问题也可以用上面那一小段内容来回答。

　　其实，我并没有将你的所有问题一个一个看过后，消化吸收了，再来统一回答，我是黄泥萝卜擦一段吃一段，看到一个问题，就回答一个问题——也就是说，我在回答问题23的时候，并没有看到24，所以，会抢先把24的内容也说出来了。这至少说明了一件事，你和我，我们在对于《你要开车去哪里》这个小说的认同上，是有着惊人的共同想法的。

　　但是如果重复使用上一段，这也太偷懒了，我还是重新说一点吧。

　　内心的敬畏，对一切的一切的敬畏，让我有时候会变得缩手缩脚，瞻前顾后，也许这里的不知道即知道，不清楚即清楚。

　　我内心的分寸，我已经在小说中尽其所能地表达，你（作为读者）的阅读印象至少能证明我的表达与你的共振是谐和的。

　　子川：小说的男主人公叫子和，听上去有点像我兄弟。这种有趣的阅读心理，似乎更能让我进入子和的内心世界。一个连洗澡睡觉都不取下的翠玉，是长在人身上的东西。物非物。可人们偏要用价格或价值把它变成物。这是悲剧。

　　范小青：呵呵，子和，子川，都是内心很细腻的人哦。

　　每个人活在物质的世界中，摆脱不了物质的束缚，但是好在我们有内心，我们有精神的世界，别人看不见，却也夺不去。但是物质太强悍了，它能够把人的精神物质化。这就是现代社会。

　　子川：不单纯是个人的悲剧。它还体现一种时代性，因此，它也具有历史性。子和恋人车祸死后，她的信物依旧长在子和身上，也就是说在精神层面，她还在子和记忆中存活。当专家的鉴定与标定的价格，把本无价格的信物变成了有价的商品，子和的被车祸杀死的恋人，实际上第二次被杀死。小说写到子和夫人变卖信物（翠玉）换作私家车，制造一场车祸致死一个年轻女孩，其实是形象地再现这一精神层面的死亡，让不可视成为可视。

　　范小青：你的关于两个层次的死亡的分析真是十分贴切到位，说实在的，我在写作的时候，只是想到写故事，更多考虑故事的递进，虽然是沿着主题的递进，但确实并没有细致到你所提及的故事呈现出的多层次的精神价值。

　　所以真的要谢谢你的剖析和分解。

　　子川：时间过去了许多年，有个评论家在公众号上看到这篇文章，说，这个小说好！可以冲奖。还有一家著名理论杂志的主编说，这个文章给我们用吧。他们说的都不错，只是时间错了，因为这小说和书评已经是许多年前的事了。这也说明一个问题，当下的信息流通过程载量太大，阅读不完全几乎是生活常态。因此，能让好小说在不鼓噪的前提下有更多人读到，也是一个有意义的话题。

　　范小青：正好跟你探讨一下这个话题。因为经常在文学交流的时候，有人会说到传统作家作品的受众问题，影响力问题，说到传统作家仍然抱着一贯的想法，不好意思自我营销。我也一样。

　　我不知道，会不会有一天，我就放下了一直抱着的这个想法。

　　你觉得，我会搞一个公众号放上自己的小说吗（或者到时候已经有了比公众号更新更好的平台）？呵呵，看你怎么回答。

　　（子川：可能更重要的应该是做一个好选本，即使有更先进的传播平台用来延展阅读。就是说一定要浓缩目标，让读者聚焦更聚集。我曾想过，读过《全唐诗》的人毕竟少，如果没有《唐诗三百诗》等选本，唐诗的影响力也许要小很多。你说的这个话题其实可以专题来讨论一下。手边这本选读只是你偌大小说文字中极少一部分，因为要写成读评文章，无法选太多，必然会漏掉许多佳作。待将来行有余力编一个选本，或与高校研究单位合作确定一些选修课本篇目，也许是下阶段的努力方向。）

　　子川： 《短信飞吧》写当代机关生活。写当代机关生活的小说在你近期短篇小说创作中比重还不小。甚或是绝大部分。这也是你特别了不起的地方，怎么现实生活中这事那事，甚至不是事的事，到了你这里，就成了个事，而且还是一个个渗透着现代意味的事。

　　范小青：每个作家对生活的敏感点是不同的，兴趣也不一样，这没有高低之分，只有趣味不同。

　　我倒也不是对机关的生活特别感兴趣，那是因为机关生活扑面而来。即便是早些年，我没有进入机关的时候，也和机关里许多人是朋友，他们的生活就在我的身旁，我能感受到他们身上的生动浓郁的机关生活的气息，后来我自己进了机关，那就更是身在其中了。

　　并不是机关里所有的小事都能成为文学作品写作的素材和灵感，关键在于，我们能不能从中感悟和提升出现代意味。

　　子川： 小说只用了极少的笔墨写机关生活细节，却通过应用于生活的手机短信带给人的心理上的微妙变化，显微镜一样放大了生命的细部纹理。这一放大，让生活的真实变成一种超验的真实。这种夸张、超验的表达，有着不动声色的荒诞。让人从常态中读出变态，也从变态中看到它们已经沦为所谓的常态。

　　范小青：机关自然有机关的特点，大家在机关里面待着，各人的处置方式也不一样，有的人就特别的谨小慎微，一有风吹草动，就吓破了胆，不用夸张，现实生活中就有这样的人。它既是个人性格的问题，更是社会大环境加单位小环境造成的结果。

　　在这里，其实荒诞就是真实，真实就是荒诞。也许故事情节看起来超验夸张，但是仔细想想，生活中比这个更夸张的也是屡见不鲜的。

　　子川：小说极其敏锐地捕捉到人们习见、为之麻木而无动于衷的当下生存状态，至少有着两个层面的悖谬：一是现代科技的进步与发展，已经扭曲甚至完全颠倒科技应用服务于发明者的初衷。再就是基于体制设置上的荒谬，潜伏于我们具体生命的全程，时刻消解生命的价值。

　　范小青：文学是人学。这是永恒的主题。文学最要关注的，肯定是人，是人类。社会的巨变和剧变，对人、对人类的影响究竟是什么，究竟有多大，这是文学要关心的。

　　你用的这句话非常准确：“现代科技进步与发展，已经扭曲甚至完全颠倒科技应用服务于发明者的初衷。”其实，近些年来，我写了一批这样的小说，尤其是短篇小说。这个写作的出发点，最最有切身体验的，肯定就是我自己。

　　我们现在，都被科技紧紧束缚着，既享受，又抱怨，既欢喜，又担心，既离不开，又给它搞得焦虑不安—— 我想，这就是社会变化对人和人类的影响吧。

　　子川：当现代科技应用扭曲了生存的本旨，当人们被体制缺陷这头怪物无情吞噬，这时，“去看一个人前前后后、反反复复、轰轰烈烈的生命，像不像一个正在消失的笑声？”对了，这篇读评文章的标题就叫《一个正在消失的笑声》。显然，面对现实生活的荒诞与悖谬，一个作家应有警觉与责任，在你的几乎所有抒写现实生活的小说中都有充分的体现。

　　《梦幻快递》和《五彩缤纷》也充分显现你的这一特点。

　　范小青：在时代大潮中，人是渺小的，无力的，被裹挟的。社会变革，旧的将去未去，新的将来未来，这就有了裂缝，一不小心，我们就掉进裂缝中去了。甚至可以说，你再小心，也避不开这样的裂缝。因为新与旧，这不是你的个人行为，那是时代和历史。

　　一个弱小的个人，在荒诞和悖谬中，内心其实是很苍凉的，满心满腹的无力感。

　　子川：快的盲区，应该是小说《梦幻快递》的题旨吧。快递已成为常见的现实生活内容。小说所采取的角度却是一个与众不同的角度，对快递之“快”的真实效率与效应，做一次切片扫描，提取过程（快速）消解目标（价值）的荒诞性。“快递员眼睛仿佛一个针孔摄像头，在庞大芜杂的世界摄取一些似乎不为人注意恰恰又是现代人司空见惯的生活内容。”演示给当代人看，并拷问：“我们那是想把自己快递给什么呢？”

　　范小青：当下的生活真是太过丰富，太过繁复，太过精彩，一个快递业，就能让你看到、了解到，感受到全社会的五彩缤纷和光怪陆离。

　　正如你所说，通过快递员的眼睛，看那些不为人注意，恰恰又是现代人司空见惯的生活内容。

　　所以，看起来生活太过丰富，好像什么都能写，但是写作一定是有选择的。一个快递员的所见所闻，和一个闭门不出的老太太的所见所闻，肯定是不一样的。

　　当然，老太太关在家里也可以通过各式媒体来了解外面的事，但那是不一样的，那是过去的所谓“秀才不出门，便知天下事”，而如今，是“酒香也怕巷子深”的时代。

　　在这里，快递员的眼睛，其实就是作者的眼睛。

　　子川：快，过度的、非理性的对“快”的渴求，隐藏在“快”后面的效率动机，被利润最大化裹起来的自我利益原则，等等。这就使得这里显现的悲剧性尤其悲惨绝伦，因为这显然不是只有少数国家与地区才有的局部疫情。地球才多大的一条船，如此多充斥现代性瘟疫的疫情，在这艘船上急剧蔓延，要把它最终变成一艘空船未必只是一种杞人忧天。

　　范小青：“快”其实和“多”一样，似乎是人类追求的终极目标，谁不想快？快一点，再快一点。这是全球性的问题。

　　当然，现在的时代快车，我们每个人都在车上，你不可能下车，让你下车也不能下去，下去就彻底被抛弃了，谁也不想被抛弃呀。但是在车上呢，又觉得车速快得厉害，别说欣赏车外的景色了，那一切都是一掠而过，即便是在车上，你也会因为车速太快站立不稳，甚至想要呕吐，这也是现代人的尴尬状态。

　　一旦时光机器开动，慢是很难慢下来的，关键是怎么在快速列车上，调节好自己的节奏和呼吸。如果在快车上还继续大力奔跑，那可能就是非理性的了。

　　子川：或许是科技进步和“改开”的红利所致，当代中国人似乎活得很滋润，日子过流流下水。再加上所谓“正能量”的过度渲染，已经很少有人能从负面切入，从生命本质，从社会发展趋向，揭示现代生存的困境。你的小说却始终瞄准生存困境以及繁殖它们的当代生活的种种悖谬，通常人们在这些悖谬前几乎无一例外地束手无策。当我在小说中看到“无论谁是谁非，最后鸟屎总是要拉在我们头上的”这句话，特别能感受到一种张力。

　　范小青：瞄准生存困境，对社会变化，在欢呼的同时，保持一种警觉，这确实是从生命的本质出发的。如果社会的发展和变化的红利，最后不是落在人的生存和存在这个根本问题上，或者说，人们在获得红利的同时，也遭遇了困境，那么我们的文学作品就有了不同的着眼点。

　　子川：也是在这篇《对快速之‘快’的一次切片扫描》中，我写道：“从熟悉的身边琐事入手，通过具体写出抽象，写出合理中的不合理，写出时代的悖谬和人性的荒诞”，是你近年来短篇小说的一大看点！

　　范小青：合理中的不合理，已经成为目前我们生活中的常态，几乎随时随地都可以看到、碰到、感受到这种状态。

　　子川：泡沫行将破灭之际，五彩缤纷是其最后的色彩。我不知道《五彩缤纷》小说名，是不是包含这层涵义？开卷时我想过这个问题，掩卷时便豁然开朗了。小说固然跌宕起伏，曲折迂回，不乏缤纷之杂，但作者用“五彩缤纷”来做这篇小说的标题，其实有深意，有一种反讽在其中。

　　范小青：有的小说的标题，是用心用力想出来的，甚至到了搜肠刮肚的地步。也有的小说的标题，却是灵光闪现，突然而至。《五彩缤纷》无疑是后者。

　　既然是突然而至的，那其中的涵义，可能作者自己也不是想得很明白，或者说没有来得及想得太明白、太清楚。正如你说，不知道《五彩缤纷》是不是包含着泡沫破灭之际的最后色彩这层意思，这个真没有。没有想那么多那么细，没有来得及，当五彩缤纷四个字突然冒出来的时候，一阵惊喜，就是它了。

　　现在回头去细想想，怎么就对这篇小说，冒出了这四个字呢，其实并不复杂，也不深奥，就是因为切身感受当下生活的光怪陆离，就是这么简单。

　　子川：进城打工的两对小夫妻（准确的表述是未婚先孕的两对恋人），陷入同一个怪圈：当事人办证结婚的先决条件是必须买房，而本城的买房政策是必须先持有结婚证。这两个“必须”是互相缠绕却解不开的死结。

　　范小青：这样的死结，在新旧交替的过程中，遍地都是。我们知道，目前我们所处的这个进程，旧的规则正在打破，但还没有完全打掉，新的规则正在建立，但也没有完全建立，于是新的和旧的纠缠在一起，成了死结。

　　子川：这两个互相矛盾的“必须”固然荒唐，而推高房价，制造房产暴利神话，“让更多不具备买房条件的人透支生命来买房，让这些人形成买房才保险的心态”才是最大荒唐。这里，可以看出“这个不长的小说，其实有更大张力，有更浩茫的东西蕴含其中。”

　　范小青：如果说真的有“更大的张力，更浩茫的东西蕴含其中”，那就是生活自带的品质和体质，是因为生活中有太多太重的蕴含，小说的触角才有可能伸展过去，试图去抵达生活的本质。

　　子川：泡沫缘于透支，故小说中隐含了一个大写的“赤字”。“赤字”需要不需要支付？谁来支付？在社会科学层面，自有明晰的逻辑关系。只是，小说家不是政治家，不是社会学家。小说家写的是鲜活的生活现象，生活逻辑管不了更大的社会逻辑。但可以通过生活细节让读者警醒。当人们“看到霓虹灯下的灯红酒绿，高铁轨道，高速公路从曾经的种植庄稼的田野上蛮横地切割过去。”看到“满目都是种种奢侈、浮华，不乏夸张的人和事”，抑或会联想到泡沫和泡沫破灭后的灾难吧。我忽然想起小时吹的肥皂泡，当泡泡吹得最大最圆的时候，折射在上面的光线突然奇怪地绚丽多姿起来，而经验告诉我们，眼前的“五彩缤纷”差不多正是泡泡行将破裂之际。

　　范小青：这是你从小说的具象中抽象出来、提升起来的意义。对于小说作者来说，是很好的提点和启示。

　　子川：这四个短篇的读评，我差不多是一口气写下的。这期间你写了不下几十篇关于当代生活的小说。我选择的这四篇，它们指向当代生活的不同现实内容，大背景相同，所揭示的都是现代生活的生活场景与意识流动，以及其中渗透出种种悖谬的现实行为。《你要开车去哪里》写的是当精神价值被消解，个体与社会，出现了哪些怪异？《信息飞吧》写机关生活，它的视焦在科技应用的初衷与背离，一定程度上也传递出近乎“异化”的涵义。《梦幻快递》是对“快”的时代趋向的反思与指谬。《五彩缤纷》则是涉及到社会经济学的一些内容，而泡沫以及另一种赤字，如何支付谁来支付，都是一些让人掩卷之后挥散不去的纠结。

　　范小青：我的写作的敏感点就在日常的平凡的生活之中，所以平时总觉得可以写的东西很多，生活的方方面面，角角落落，都坦露着或隐藏着文学的萌芽，都会让你激动，让你欲罢不能，不写就难受。正如你所说，我的这四篇小说指向当代生活的不同现实内容，大背景相同。如果再归纳一下，我的近十多年的小说，还可以排列出更多的当代生活中的不同现实内容。那是真正的五彩缤纷。

　　子川：《香火》是长篇小说。第一次对你的长篇产生叙写动念是2007年盛夏，素有火炉之称的南京，我坐在空调房内，读你的《赤脚医生万泉和》，酷暑被关在门外。双层玻璃窗的室内，空调的冷气，人工置换了季节。许多年了，自然季节的变化已经不容易被感觉出来，冬天不再冷，夏天不再热，成为现实之一种。这种现实的存在，依赖着一个也许复杂也许不很复杂的技术背景。显然，技术主义的盛行，对当今世界产生了重大影响，从物质建设到意识形态。

　　范小青：确实，技术主义对人类的影响，从物质到精神（意识形态）到底有多大，现在还是个未知数，今天我们所看到，所感受到的一切的影响，一定仅仅只是个开始。

　　人类的对手不断地变幻。今天，已经从“经济”跃升为“经济”的大哥“技术”，如今的或者今后的争斗，就是在人类与“技术”之间。

　　技术是人类的创造，但是最终，人类是和自己创造的“技术”斗争。

　　所以人类最大的永恒的对手就是人类自己。

　　谁赢谁输，不知道。

　　这是人类面临的未来。

　　子川：忽然想到了技术这个词和小说创作中技术倾向的问题。应当说，你曾是一个不太看重技术的小说家。熟悉你早期作品的人都知道这一点。扎实的文字，冲淡略带些琐碎的叙事，在底层生活中，从生活的细部，带给我们一个个故事性未必很强却生活味很浓，且流淌一些古典韵味的小说。上个世纪80年代，是小说创作繁荣的年代，也是一个崇尚小说技术的年代，在外国小说的美学趣味的影响下，在翻译小说叙述文体的牵引下，一时出现许多“现代”小说、先锋小说，翻译文体倾向明显的小说。

　　范小青：现代也好，先锋也罢，都是刻在人的骨子里的东西，都是与人的生命为一体的。“现代”流行，就去追逐“现代”，“先锋”时尚，就去加入“先锋”，东施效颦，这只能说明没有自己的骨子，或者是不够坚定不够自信。

　　至于到底是现代还是先锋，是古典还是传统，都要看写作者在生活和写作这两者之间所找到的交汇点以及所作的协调和努力。

　　子川：回过头捋一捋，新世纪以来，你的小说有了新变化，印象最深的还是你对小说的技术性有了更多关注。这一期间可以列出一大批小说，其中包括《城乡简史》（2006.9）《赤脚医生万泉和》（2007.7）等。《城乡简史》也是我觉得有话要说的一个小说，后来《城乡简史》得了鲁奖，许多人都来说它，我也就淡了心性，延滞下来，直到2020春天，因时疫禁足，在电脑中找事做，才又捡起《城乡简史》读后文字，续写完成。

　　范小青：《城乡简史》主要的创作灵感，来自于农民工进城这一社会现象。曾经的那段时间，似乎就在一夜之间，我们忽然发现，城市的角角落落，城市的方方面面，都已经离不开农民工了，农民工已经是城市的重要组成部分。有时候我走在街头，看到农民工住的工棚，我会走近去看看，看看他们的生活，看他们在傍晚的时候，在一天劳累之后，就直接坐在马路边上做晚饭，吃晚饭，没有条件讲卫生讲文明，看到路过的市民嫌弃的目光。

　　也许许多年过去，他们在城市里会有自己的房子，他们的孩子，也会在城市的学校上学，但是我不知道，他们什么时候才能真正地彻底地融入城市。

　　再有就是账本。因为我自己就有记账的习惯，在漫长的时光里，我有时候也会把这些旧账拿出来看看，我看到1986年购买菠菜一元钱，购买一只电视机罩子5元钱，而到了2005年，也就是我写《城乡简史》前一点的时候，账本上有买一双鞋700元。

　　这就是时间，就是时代，这也是距离，也是差别。

　　有了这些，小说就可以酝酿了。城里人自清的账本丢了，转辗到了乡下人王才的手里，王才看到账本里有个“香薰精油”，要几百块钱，他一辈子都没有离开过农村，完全不知道香薰精油是什么东西，这个事情触动了他进城，他要去看看香薰精油。看起来这是一个偶然事件触动，其实，即便没有账本，农民工进城这个社会大潮，早晚会来的。只是在王才这里，香薰精油成为他进城的最后一把推动力。

　　小说的结尾，王才进城后，来到自清家所在的小区，住在一个车库里，收旧货为生，过得非常幸福，而自清每天进出小区，能够看到王才和他一家人的生活。但是，他们是不会相遇相识的。他们是走不到一起的。

　　子川：《赤脚医生万泉和》我读得更细一些，当时还记下一些读后心得，并草拟一个文章标题：《隐蔽之花开在秋风里》，遗憾的是这篇文章后来成了收拾不好的烂尾工程，我很沮丧。

　　范小青：这个标题是你的诗句啊，很打动人心的。虽然烂尾，虽然我也没有看到这篇文章，但是它已经走进我的心里了，已经在我的心里开花了。

　　子川：万泉和与万泉河谐音。“赤脚医生”与“万泉河”，是那个年代人们熟知的词汇和概念。或者，相对于我们，一说起这些概念马上能让我们回忆起那个年代。那个年代我们都曾插队农村。那个年代你大概还是十二三岁随父母下乡的小女生吧，也就是小说中马开、马莉那年龄。时代所致，我们那代人都曾经历“春天锁住春天”的岁月。小说的主角虽然不是知青，却有着我们那代人（知青）的视角，这一视角是后来人所没有的。我记得当时写下《隐蔽之花开在秋风里》这个标题，其实是被小说中一个小知青马莉所感动。

　　范小青：确实，《赤脚医生万泉和》是离我的生活最近的一部小说。当年我们全家下放住的地方，那个农村大院，大队的合作医疗站就在我们的院子里，所以书中万泉和画的图是非常非常接近真实的，几乎就是零距离。而我那时候的年纪，和马莉相似，不仅是年纪相似，心情也差不多，虽然年纪小一点，不可能当赤脚医生，但是我向往当赤脚医生。我母亲得了肺结核，天天要打针，我就勇敢地尝试给她打针，结果就像万泉和一样，手抖得像筛糠，针头还没有碰到皮肤，药水已经被我推光了，我母亲哈哈大笑。我母亲病了大半辈子，苦了一辈子，但她是个浪漫的人，小资的人，是个富于幻想的人。后来稍大一点，高中的时候了，又因为全国轰动的针灸治聋哑人的事情，感觉自己也应该做那样的事情，想方设法去弄来一些针灸的书，弄了几根针，但自己被那些细长的闪亮的针吓着了，连尝试一下都没敢。但无论怎么样，在我刚刚懂事开始成长的那时候，就是在“赤脚医生”这个大环境中度过。

　　子川：长篇小说《香火》（2011）与《赤脚医生万泉和》的叙事时间背景相近，但隐含的意旨与内涵明显不同。“香火”的字面义涵盖的内容，不仅在于它揭示超越生死的一种文化图像，还在故事的后面承载很多文化的根性。《香火》有一种极为特殊的叙事姿态。这一特殊的叙事方式，一定程度上改变了阅读者的阅读习惯。在小说现实中，跨越生死边界始终是一个难题。虽有魔幻小说在前，有穿越小说在后，它们在穿越或跨越生死边界的问题上做出了一些尝试，然而不管是哪一种，其生死边界始终是清晰的。《香火》不是一部单纯打破或跨越生死边界的小说，而是一部根本找不到生死边界的小说。

　　范小青：你的这个评价“《香火》不是一部单纯打破或跨越生死边界的小说，而是一部根本找不到生死边界的小说”，让我感动，更让我重新认识我自己写出来的这部《香火》。

　　也许，我在写作的时候，我的思维只是停留在打破或跨越生死边界这样的觉悟和境界，但是其实，在我的内心，一直是有着找不到生死边界的感受的，这和我的一贯的为文习惯一脉相承。所以在写作中有的东西是作者有明确指向的，有的东西作者并没有十分明确的指向，但是读者却读了出来，这是写作和阅读的的最佳效果，用传统的文艺理论说，是不是叫作“形象大于思维”？

　　《香火》是到目前为止，我自己非常喜欢的一部长篇，我想说最喜欢，但是一直没有说，但是其实真的是最喜欢，只是平时较少用“最” 这个极端的词。

　　子川：说实在的，阅读这部小说，在人物行为中判断生与死或此生与彼死上面，我花了不小的力气。由此，我想到一般读者尤其习惯于浅阅读的读者，未必愿意这样花力气去克服阅读上的难度吧。说到难度，写作的难度与阅读的难度，对于写作者而言，同等重要。虽然难度并不等于厚度与深度，但写作的难度之所以可贵，正如人生道路，难走的路与易走的路，其不同走向一目了然。阅读的难度对于一般阅读者来说，具有挑战性。有时，因为没有充分的完全的阅读，而忽略小说题中之义是常见的事。换一个角度，难度写作也是好作品经得起一读再读的原因。《香火》是一个难度写作的典范。

　　范小青：在《香火》出版后的不久，我写过一篇自己《香火》的小文，今天再回头看看，仍然是有感觉的：“从完成《香火》的最后一稿交到出版社，到出版社出书，又到今天，已经快半年过去了。拿到书以后，我随手放了一本在床头，晚上休息之前，或者辛苦工作之后，我会看上几页，甚至哪怕几行。我还在用心地读着我自己写出来的《香火》，我还在继续地完成对于《香火》的思考和创作。

　　但是事实上，一直到今天，作为《香火》的作者，我心里对于《香火》的想法，却始终还没有定形，始终没有十分的明确、甚至没有七分、五分的明确，就象《香火》这部书里，充满疑问和不确定，在虚与实之间，在生与死之间，我梳理不出应有的逻辑，也归纳不出哲理的主题，很难有条有理地分析这部小说的方方面面。

　　这其实也就是《香火》的创作过程和创作特点，写作者时而是清醒的，时而是梦幻的，书中的人物时而是真实的，时而又是虚浮的，历史的方向时而是前行的，时而又是倒转的。

　　就象我们生活在这个时代，我们在疾行的时代列车上，由于速度太快，节奏太强，变化太大，我们醒来的时候，常常会不知身在何处，得聚拢精神想一想，才能想起来，呵，昨天晚上我原来是睡在这里啊。

　　一个人，如果身体过度劳累，如果心灵过度疲惫，是有可能产生出一些错觉的，那么，一个时代，一个社会呢？

　　有些感觉，果真是那么真实吗？

　　另一些感觉，真的就是错觉吗？

　　许多本来很踏实的东西悬浮起来，许多本来很正常的东西怪异起来，于是，渐渐的，疑惑弥漫了我们的内心，超出了我们的生命体验，动摇了我们一以贯之的对“真实”这两个字的理解。

　　这是我彼一时的思想状况。

　　如果说到阅读难度，我想，可能这部小说里太多地渗入了我的个人的感受。

　　子川：神奇的魅力正在于此：“从存在的意义，模糊以致打破生死边界是荒谬的。而从文化的意义，每一个活人的身上，都落满逝者的影子。换一个叙说角度，也可以说是活着的人只是载体，‘替一个个逝者留下影子’。因此，把小说里这些事件与场景，仅仅看成是存在意义的事件与场景，也许是一种误读。”

　　范小青：影响我《香火》写作的，还有我的父亲。

　　我的父亲是一个非常非常热爱生命的人，是一个一直到老都充满活力和生命力的人，他是个乐观主义者，从来不会想到自己会得什么病，更不会想到（？）——当然，也许他是想到过的，但他从来没有说过。

　　《香火》的写作过程，差不多正是父亲得病，治病，病重，去世的过程。父亲去世的时候，我五十四岁，在这之前的五十四年中，我始终和父亲生活在一起，从没有长时间的 离开过父亲，尤其是母亲去世后的二十多年，我和父亲更是相依为命，相互扶持，一直到阴阳相隔的那一天。

　　其实是没有相隔的。

　　这么多年，我从来、始终没有觉得他走了。每每从外面辛苦工作后疲惫回到苏州的家，第一件事情就是推开父亲房间的门，端详父亲的照片，然后我和父亲说话，告诉他一些事情，给他泡一杯茶，给他加一点酒。下次回来的时候，酒杯里的酒少了，我知道父亲回来喝过了，我再给满上一点。

　　在香火那里，他爹也一直是活着的。

　　就在我写这篇文章的时候，我收到一位远在澳洲定居的朋友的邮件：“好久没有联系，说真话现在也不知该不该发这个信。上次给你发信是因为，我做梦，居然梦到你的父亲，像是在黄昏的某个街道，他叫住我，我一愣，我跟他其实并不熟。记得他若有心事，但就说了一句，叫我有空去看看你。”

　　父亲还在惦记我。香火的爹也一直惦记着香火。

　　（子川：我对你父亲有一种特别的亲近之感，正如与你父亲初次见面时他让我感受到的他的亲近之感。这是一种无以言表的内心分寸。当你说到你父亲时，我又想起他的音容笑貌，犹在目前，真切如初。）

　　子川：小说《现在几点了》是朱辉推荐给我，其时，当期《雨花》杂志尚未出版，我看到的是小说电子版。读评文章写成，朱辉主编又以最快速度刊上《雨花》。小说写的依旧是现代人的困扰。如同你其它小说一样，你把小说的题旨隐藏起来，不说破，也不点题。但通篇读下来，即时状态下的时间焦虑显然已是当下男女老少的共有时代病。

　　范小青：对于时间的焦虑，首先来自于我自己。我是一个非常守时的人，几十年来，从来不允许自己在任何场合迟到。也几乎没有什么迟到的经历。有时候到什么地方开会，人到了会场，人家会场还没有布置好呢，席卡都没有放好，会务同志就朝我笑，我很难为情。那么，下一次会把时间掌握得准确一点吗，会让心情悠着一点吗？不会。

　　对于时间的执念，很强，我年轻的时候，就提醒自己，别那么着急。1990年前后就写了《快不过命运之手》这样的文章来开导自己，我还引用了卡夫卡的一个寓言，大意是，一只老鼠在大街小巷拼命奔跑，它不知道自己是在追赶什么，还是在逃避什么，它只是慌慌张张拼命往前奔跑，终于跑进了一条长长的安静的管道，它还没有来得及松了一口气，就看到猫守在管道的出口，说，来吧，我等着你呢。

　　然后我还引用了索尔．贝类的话，他说，只有当被清楚地看作是在慢慢地走向死亡，生命才是生命。

　　只是，几十年过去了，我仍然是那一只不知为何拼命奔跑的老鼠。

　　时间焦虑，不是我一个人的。《现在几点了》里所描写的场景，我们（不仅仅是我）在社区医院、在任何的医院，在任何的地方，都会看到，都会切身地感受到。

　　这就是你所说的“共有时代病”。

　　子川：这应当是文化植被遭到破坏所导致的症兆。小说无法谈文化植被的修复，评论也不能，但揭示这个问题，对社会，对人生，对历史发展进程，均有意义。这也正是为什么薇依要说：“我相信，在刚刚结束的这个时期的作家们，需要对我们这个时代的种种不幸负责。”她说的责任不是外力赋于或强加的，而是从人类灵魂高处指认作家的存在意义。

　　范小青：每一个人都有责任。作家存在的意义，可以由别人定义，作家自己的责任就是，这个社会，这个时代，这个人生，给了你什么，你想一想，你想说点什么，然后通过艺术的方式写下来。

　　子川：文化植被的被毁坏，其实是社会价值取向的刻度，失去应有的范式。刻度失范意味着钟表失灵，记时的钟表坏了，又没有人及时指出，这错误的刻度会导致一种非良性取向。是什么毁坏了文化植被，导致当今价值体系中雾霾、沙尘暴不断蔓延。显然这也是社会学的大问题。我很奇怪，你的小说为什么会有这样一些预见与洞见？我有时还在想，你是不是读了大量西方现代社会学的书？你是不是经常会在生活细节挖掘社会学的意义？

　　范小青：坦白地说，我没有读大量的西方的现代社会学的书。说出来也不怕难为情，我不是不阅读，我也阅读，但是我的阅读，相对没那么宽泛和广博，有时候我甚至都觉得，我的阅读很可能少于我的写作。

　　我知道这是一个大忌。但事实就是这样的。

　　其实，我很少特意从生活细节中挖掘社会学的意义。如果有某些意义，我想，那是生活本身就有，我只是判断出来了，然后通过小说又把他呈现出来了。

　　在写作中，判断是非常重要的，若不然，为什么这个小说写这个故事，那个小说写那个故事，前提都是判断。

　　当然判断也是有分别的，有时候判断也会欺骗你。

　　子川：《灭籍记》是另一部激起我叙写愿望的小说，还记得在报刊目录中一读到这小说名，就有点兴奋，很想一睹为快。把这本书读完后，我陷入深思，感觉上你似乎有意绕过了一些东西，感觉上也能明白你为何要绕过或者说你无法不绕过。小说的第一句话开宗明义：我是个孙子。这让我联想到孙子的弱电管理职业以及“弱电指认”这词。这是一部关于上个世纪的大书。

　　范小青：不完整地写，也是写，留在小说之外的东西，过来人都会联想到的。所以不完整，有时候可能也是另一种完整。

　　子川：小说用《灭籍》做书名，缘自一个专有术语：房屋灭籍，意指房屋所有权灭失。房屋灭籍和土地灭籍，说的是物的灭籍。《灭籍记》把房屋灭籍作为一个线头，随势扯出更多的生命意义上、历史意义上的线索。这也是小说题目特别有张力的地方。

　　范小青：是的，这个小说，不仅仅说的是房屋。灭籍，也不仅仅是灭的房籍。历史的烟火，生命的意义，灵魂的声音，都在这里飘散，这个“籍”，是渗透在文字的经经络络里的。

　　子川：在历史层面，在生命层面，“灭籍”又意味着什么？比如：历史层面诸多史实，由于种种说不出理由的理由，不能去写，也不能去公布，时间久了，见证史实的人都死去，这是不是一种灭籍？又比如，在生命层面，许多说不清来由的潜在心理动机与意识推动作用，如果不能真实记载下来，当个人生命消亡，这算不算一种灭籍？这里的“籍”已经不再是一页纸，不再停留在物的层面。还有，信念的丧失，观念的改变，价值体系的错位与颠覆，严格意义上也是一种种“灭籍”。

　　范小青：省略之处，都是用于提供思想延伸的。

　　所以，很可能作者的省略不是因为不可为，而是故意为之，故意省略，呵呵。

　　确实，试想一下，如果把感觉省略掉的内容都统统补满，那么所谓的“张力”还有什么用处呢？

　　子川：疫情期间，我还把另两个始终未成篇的读后感写完。它们是《时间简史》和《哪年夏天在海边》。在《海天一如昨日》的开头，我写道：“在电脑里敲出‘哪年’二字，我已经没有了最初的恍惚。”是的，我记得在《收获》上第一次读到这个短篇，我就有一种被海浪晃悠的感觉。

　　范小青：《哪年夏天在海边》是一个寄托在爱情故事上的非爱情故事，我最近也重新读了一遍，里边几乎所有的情节，正如你的感觉，都是在海上颠簸摇晃。

　　试想，你在海上航行，遇到了狂风巨浪，你还能看清楚什么东西？

　　子川：《哪年夏天在海边》的“哪”字，一开头就丢一个包袱。小说开头写道：“去年夏天在海边我和何丽云一见钟情地好上了。”这里，“去年夏天在海边”，其确凿时间坐标是“去年”，而非不确定的“哪年”。

　　范小青：就是现实生活中的不确定性。其实生活更多的是真实的确定的，但是因为现代生活过于光怪陆离，我们碰到的人和事，太多太多，我们接受到的信息或真或假，以假乱真，亦真亦假。于是，明明是真实存在的生活，却变得恍惚，变得朦胧。

　　现在好像谈既视感的比较多，其实从理论上说，既视感和人的大脑结构有关，

　　明明是第一次到的地方，你却感觉以前来过，明明是一个陌生人，你却觉得什么时候见过。

　　子川：去年也好，前年也好，时间坐标确定。哪年不同，时间刻度模糊了。人物的关系似乎模糊不清。也不是不清，是重叠起来的面孔，是复合起来的大同小异的情感纠葛，让不同的人发生同样的事。其实这已经是抽象的一种表述。具体的人，似是而非，而抽象出来的情感纠葛，似曾相识。

　　范小青：现代社会是一个人和人高度相似的社会，我也曾经写一些这方面的小说，有一个小说写买了新房子装修，装好了才发现，装修的竟然是别人家的房子，这样的事情夸张吗？荒唐吗？当然，这不是生活的常态，但却是生活中真的存在，是高度相似的结果。还有一个小说写一个人手机和别人搞错了，竟然也能用上几天，因为存在手机通讯录里的名字大部分竟然是相同的，老婆，老公，老王，张处，李科，等等，都是到处存在的，这也是夸张的荒诞的写法，也一样来源于生活。

　　回到《哪年夏天在海边》，爱情也一样，感情纠葛也似曾相识，才会有了在海边的莫名其妙的遭遇。

　　当然，这个小说主要不是写现代社会的同质，那主要是写什么的呢？

　　子川：印象里，你专门写感情纠葛的小说不太多。这个小说让海天成为一种象征，爱与情，是永恒的生命主题，如同海天，永远一如昨日。海之上，天之下，芸芸众生，不同时代，不同环境，不同际遇，不同的价值取向等等，任它有千般万般不同，爱与情，始终嵌在具体生命中，逃脱不了，仿佛是总也走不出的凹地。

　　范小青：我确实较少写感情纠葛的小说，即便有写，也都是比较含蓄的，或者就是借着感情纠葛表达其他想法的。

　　子川：当你借助小说主人公的梦境写道：导师说，“我只给你设计了一次婚外恋，你超出这一次婚外恋，程序就不够用了”我倒。我哪有。导师又说，“是为师的三年前远见不够，现在看来，我们的预测远远赶不上社会的发展速度啊。”我笑了。有一种特别赞的心情，如果我喜欢直接交流，当时也许会给你打个电话。可我这人口讷，这一点上，我挺自卑。我没有直接用语言表达出此在的阅读感受，一切只能借助码字，我自己都觉得我这人太索然无味。当时试图表达：做小说做到这份上，你真让人服气。尽管这还只是此小说中一个闲笔。

　　范小青：知音难觅。你的这个笑，真是十分的会心呵。

　　写与读之间，如果常有这样的会心，写的人的情绪和干劲，还会增添十倍百倍无数倍。

　　子川：还有已被广泛使用到计算机之外的清零，用得也很特别。读到这里，也让人联想许多。机器或程序是可以清零的，至少我们目前了解到的自动化程度是这样。具体生命显然是不能用清零来还原。小说中，这依旧是闲笔。

　　范小青：如果闲笔都是有意义、有张力的，小说会更丰富，更值得往里开掘。我努力。

　　子川：我不知道是不是自己特别容易被你小说拨动，挺奇怪。我有时甚至很想有一个同样粉你的读者，能与我互动交流阅读体会。你写小说的过程包括后来，我们从未直接交流过，事实上，在小说审美创造与审美接受方面，我和你的共振度，或可视作读者与作者之间，似有某种合谋。

　　范小青：这里当然是有共振，有合谋。但我觉得还有一点也是同样重要，那就是纯粹。纯粹地读，纯粹地感受阅读小说的感受，纯粹地谈读后的感想。

　　现代人的特征就是功利。而且对于功利的理解又非常的单一：对我什么有用？

　　我也真的很想和你交流：你这么认真、细致、深入、不厌其烦地读我的小说，并且费了许多时间，许多精力写文章，对你有什么用？

　　我也只能用“纯粹”两个字来回答。

　　子川：小说从一开始就在找人，找呀找，人没有找到，找人的人却成了精神病人。这是一个悖论。也是一个隐喻：当人们想找到自我，竟然成为非我。小说最后以精神病院逃逸者来破局，或以此为故事的结局，作者是不是也像我此时的心情，其实有点难过。我又把我和你拉扯到一起。

　　范小青：其实小说中的主人公到底是不是精神病，并不是问题最关键处，我自己倒不认为他是个精神病，他只是以为自己是精神病，因为他觉得一切的一切都不对了，那肯定是自己的精神出了问题。

　　其实呢，是谁、是哪里出了问题？

　　问题不在他。

　　子川：《城乡简史》是一部重要作品，与发表、得奖无关，它是你小说写作整体转型的一个临界点。此前，你的小说写作有一个整体的调调，尽管你时不时寻求突破这调调，让自己处于『变调』的临界状态，似乎未真正有意识地越过一个临界点。

　　范小青：我觉得“临界点”既是一个固定的词，同时它也可能是一个不断向前移动的词。在《城乡简史》那儿是一个临界点，不过在几十年的写作生涯中，可能还有好多个临界点，只是写作者自己并没有去特别地关注，去回忆，去寻找，更没有等待。

　　“变调”是一种想法和一种努力，变没变成，变得怎样，是一种事实，想法成真，固然欢喜，想法没有实现，也没事，继续努力。

　　子川：临界是什么界？此状态与彼状态，怎么描述？很难言说。一般而言，一个成名作家，创作到一定高度，能在同一高度的平台上运行，文字上或可描述为“高水平”运行。只是这种高，大体建筑在一个“水平”线上。这已经是非常不容易做到的事。而我看到的你的整体状态，却始终呈一种拉升飞行状态。这应当是高难度的飞行动作。从《城乡简史》之后，能感觉到你的小说创作的飞行轨迹，始终保持在一个既有高度，且有着一个昂起的机头。

　　范小青：你的“拉升飞行状态”，让我有一点点沾沾自喜。不过你放心，仅仅就“一点点”，而且是“一瞬间”。在“一点点”和“一瞬间”时，我会审视自己，无论能不能反省出效果，我始终都会保持警觉，保持对新鲜和奇异的追求——无论它是高水平运行，还是低水平运行。

　　子川：你《城乡简史》之前的小说和此后的小说，有了明显的变化：《城乡简史》之后，你对自己的写实叙事能力有了更多的节制，与此同时，是小说中形而上的内容，得到更多更充分的强调。这一表述其实也不精准。差不多同一时期，你的《我就是我想象中那个人》《谁住在我们的墓地里》（2006年）等小说，就相当充分地体现你后来诸多小说构思精巧、文字容量大、有特殊张力等特点。只是，我的理解处于临界状态下你的主体意识，似乎还有个从不自觉到自觉过程。

　　范小青：基本上是不自觉，不自觉就是一种直觉，直觉似乎在某一个时间告诉我，你要怎么怎么写了。

　　我曾经对自己的小说（主要是短篇小说）有过圆形结构和开放型叙事区别的认识。在《城乡简史》前的相当长的一段时间里，我许多小说都是开放型的叙事结构，从我自己的写作爱好和习惯来说，我不大喜欢精心设计，更喜欢随意性的东西，或者说，更喜欢开放式的小说。开放式这个词不知是否能表达清楚我的意思，我想说的开放式的小说，就不是圆型的，是散状的。因为我总是觉得，散状的形态可以表达更多的东西，或者是无状的东西。表达更多的无状的东西，就是我所认识的现代感。过去我总是担心，一个小说如果构思太精巧，也就是圆型叙事，太圆太完满，会影响它的丰富的内涵，影响它的毛茸茸的生活质地。但是在《城乡简史》中，我却用心地画了一个圆，画了这个圆以后，我开始改变我的想法，散状的形态能够放射出的东西，通过一个圆来放射，也同样是可以，当然，这个难度可能更高一点。一般讲圆了一个故事以后，这个故事就是小说本身了，大家被这个故事吸引了，被这个故事套住了，也许不再去体会故事以外的意思。要让人走进故事又走出故事，这样的小说，和我过去的小说是不大一样了。其实我的这个圆最后还是留了一个缺口，自清和王才相遇不相识，这是我的一个直觉，他们应该是擦肩而过的，联系他们的只是一本账本，甚至也可以是他们的部分生活（一个卖旧货，一个收旧货），但不是他们的心灵。所以，他们不可能相遇，即使相遇，也不可能认识，更不可能认同（或者同化）。

　　子川：小说中关于蝴蝶的梦，被我提溜出来做了文章标题，我并没有与庄生梦蝶产生联想。蝶是蛹化物。长时间蛰伏土里的蛹，终于幻化成蝶，飞起来，飞向远方。这其实是一个隐喻。对写作者而言，艰辛的创作过程也是一个蛹变过程。小说也是一只飞起来的蝴蝶。

　　范小青：我年轻的时候，经常做一个相同的梦，就是脚不沾地地奔跑，现在一想，脚不沾地，那不就是飞吗，也许，这就是因为写小说，才让我做了这样的梦。

　　可惜很久没有做这样的梦了。

　　今晚会不会有。

　　子川：过了十五年才来写完《城乡简史》的读后，我依旧在自说自话。《城乡简史》的结尾有这句话：“你乡下人，不懂就不要乱说啊。”我笑起来。可我憋不住，总还是要乱说。聊到这里，好像有点不太自信，担心我这样东扯西拉，会不会难为你、委屈你？可开弓没有回头箭。我们还是要坚持往前走。请原谅我这个乡下人，谢谢你！

　　范小青：如果真是“乱说”的话，那真的要谢谢你的“乱说”。你的“乱说”，再次点燃我对小说的爱，其实我已经很爱很爱它了，但是，也许老天知道还不够，所以你出现了，你给我增添了爱的能量和勇气和能力。

　　三

　　子川：尽管我读过你许多作品，聊到这一段落，依旧觉得自己的阅读量或阅读深度都还够不着。又在补课读你。你的创作量太大，怎么读也读不全。而且，有一些小说读过后，心里头枝枝丫丫，却逮不准，大约自己还没有读透罢，回头再补读，最近又在读《赤脚医生万泉和》，这应当是第三遍读了。

　　范小青：真是特别难为你了。我前面也说到这个问题，如果没有纯粹的想法，如果是出于一些功利的目的，是难以坚持读下来的，因为太得不偿失，呵呵。好在是纯粹的单纯的读和谈。

　 《赤脚医生万泉和》也是我自己比较满意的一部长篇，但是让我自己现在再重新读三遍，我也做不到。所以，你的阅读让我很感动，也倍受鼓舞。

　　子川：《赤脚医生万泉和》是一部大书。甚至，我都觉得后窑那地方，很值得你钻进去，细细啃，不急着换地方。正如我认为《赤脚医生万泉和》很值得研究者钻进去，细细啃，也不急着换地方，做点大文章。

　　范小青：你所说的值得钻进去，细细啃，不急着换地方，让我心中猛地一动。

　　确实，写过《赤脚医生万泉和》，我就换了地方，离开了后窑，但是后窑却始终在我心里，永远都在。

　　也许有一天，我又回去了，回去多待一阵，细细地啃，再做文章。

　　子川：从研究者角度切入话题。为什么有一些很值得研究的对象，竟没有很多人愿意去深入研究？自然，这不只单指你的小说。这几天睡不好，躺下来，总会想这个问题。语言学中有一个词叫：标出项。这个词不时在头脑里闪回。

　　范小青：标出项？不太明白，查了一下，对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是标出项。

　　子川：语言学认为『非标出项』使用较多，是正常项，反之，『标出项』则是少数项。大街上，行人众多，衣着差不多的人走来走去，不易识别。标新立异的衣着和惊世骇俗的打扮，就很容易就让人看到。这与语言学无关系。但对读者和研究者而言，『标出项』易吸引眼球这倒是一种现实，这或许就是所谓的『标出效应』吧。

　　范小青：呵呵，又给你绕晕了，我是标出项呢，还是非标出项？

　　我感觉我的写作，好像是把那件标新立异的衣服穿到里边去了，在外面套了一件更普通的衣裳。所以一般人就看不出来了。

　　奇怪呀，标新立异就是要给人看的，就要夺人眼球的，我却把自己的标新立异（自以为是的）藏得深深的。

　　为什么要这样做呢，说不清，就是一直这么做了。

　　好像只要自己看得见、自己知道就行了。

　　子川：一个有着『标出效应』特点的人，应当不像你我这样的性格？

　　范小青：是的吧。所以刚才我说了，我把标新立异藏起来。也不知道是跟自己作对呢，还是跟读者过不去，哈哈。

　　子川：我很想知道幼年的你，少年的你，想知道你的性格取向，这可能有点私密性了，不方便也可简略的说或者干脆跳过去。在小说人物马莉的身上我似乎读到一点你少年时期的影子，也不完全是你影子，因为，阅读小说的经验告诉我们，小说是虚构的艺术，小说中的人有时或许与生活中的人有着截然相反的性格。

　　范小青：马莉身上确实有我的影子，而且十分相似，马莉全家下放，我也是全家下放，马莉十几岁，那时候我也十几岁，马莉全家下放住的院子，就是我家全家下放时住的院子，马莉想当赤脚医生，我那时候也特别想当赤脚医生——这是相同的地方。不同的是，马莉性格开朗，她的调皮是外在的，而我小时候，很内向，据说更小的时候（估计两三岁吧），家里如果来了客人，不能让客人先看我，那样我就会大哭，只有我偷偷地将客人看熟了，记住了，客人再看我，我才不哭。

　　内向的人，也调皮，不过他们的调皮是另一种方式，在内心，别人可能看不见。写作，就是内向的人的一种调皮吧。

　　子川：新时期以来，有一些作家一出场即横着走。其中，有的人是天性如此，也有人是冲着“标出效应”才如此。不过，所谓标出效应，也只对当下意义更大一些，相对于历时状态，这种效应几等于零。所谓文章千古事，做好文章才是头等大事。九十年代初刚读到你小说，我就觉得你是一个很实诚、肯下力气埋头拉车的实力派小说家。我想，这可能成为一个贴在你身上的早期的标签。

　　范小青：每一个人都生活在时代的大背景中，时运、经历相似的很多，但结果走的路却不同。我想，更多的是命。命加上运，就是命运。

　　我好像没有什么标签吧。有吗？我自己都不知道。

　　子川：不过，标签和标签效应也害人。随着传播技术的进步，增量信息剧增，选择性阅读和阅读不完全几乎成为阅读现场的常态。这时，标签或某一类的标签，常常是选择阅读的先决条件。这些，只是想说早年你未被恰当重视的原因，也可能与你实诚做派有关。这些年来，我一直跟踪读你，包含对你的敬佩，还有对你始终不渝的实诚写作态度的崇拜。还有就是，我也想证明一下自己的眼光。

　　范小青：词典中做派有“做法、所作所为”的意思。我的理解，“做派”的成份中，好像“派”是“做”出来的。对我而言，也一直是在“做”的，只是我不知道什么“派”，没有想过“派”的问题，因为没有时间想，所有的时间，用来“做”——就是写。我“做”的只是写作这件事，当然，主要尤其是写小说。

　　我的小说是怎样的，我的“派”就是怎样的。

　　子川：在上个世纪八十年代开始写作成名的小说家中，你是起步比较早的一个，与你一起写作成名的小说家，有不少人几乎搁笔了，也有人始终滞留在“成名作即代表作”的水平线。你却始终以“向前向上的姿态”在一线写作。新世纪以来，你的写作发生了巨大变化。这期间你的长篇小说有《女同志》《赤脚医生万泉和》《香火》等。在这些似乎迥异的长篇中，其实有一种恒定不变的东西在，从这层意义上，你的变化其实是在“变易”与“不易”中，找到自己的分寸。

　　范小青：我一直为写创作谈一类的文章头疼，写过一篇，题目叫作《在变化中坚守，或者，在坚守中变化》，等于在说空话，套话，因为实在是没得写了，就纠缠一下，绕一下，故弄玄虚一下，呵呵。

　　你所说的迥异，是这几部长篇的题材，似乎离得很远，从官场女性，到农村医生，跨越很大，那么恒定不变的是什么呢？

　　这也是我自己一直在想的。

　　子川：还不仅在于“变易”中有“不易”，你的变化还建筑在埋头拉车所积累的雄厚实力之上。你的曾经繁复而有意味的叙事能力，在变化过程趋于“简易”而有张力。

　　范小青：简易而有张力，这是我喜欢的，最喜欢的，你看得很深入，很准，知我者也。

　　我尤其喜欢简单的对话，是那种简单而有意味的，深藏着许多东西，那是些什么东西呢，却又说不清。

　　这就有点难为读者了。

　　所以这些深藏在简易中的张力，别人能不能读出来，能不能感受到，我在写作的时候是无法去考虑的。

　　子川：变化最大的是短篇。这一时期你的短篇小说得到的关注也是显著的。最简单的方法是查查各家选刊和年度选本，即可获知业内对你短篇的高认同度。

　　范小青：这个真的要谢谢各家选刊和各个年度选本的厚爱与鼓励。近些年，确实我的短篇小说的选载转载比较多，我想这可能和我短篇小说所选择的内容有关，这些短篇小说，大多直面当下，是当下五彩缤纷世界里的故事。当下社会，是每一个人都身在其中的，都是深有体会的，这样也许就会有一点代入感，再加上小说从现实生活中提炼的形而上的意义，也是现代社会中存在的普遍的意义，这是产生共鸣的基础。

　　子川：你今天的短篇的成功，相对于你漫长的创作生涯，或许来得晚了点，却极其厚重，非常有价值。在这一时段而非在新时期文学现场。当年，新文学视野还是一片荒原，任何一个建筑物，哪怕一个小窝棚也可能被视作一个建筑标识。今天就不一样了，且不说已有了一大批成名小说家，文学视野也早已繁华闹市，处处灯红酒绿，高楼林立。这时，靠作品本身赢得如此多的关注太不容易了！

　　范小青：灯红酒绿，高楼林立，有人偶而看到了一盏不太明亮的灯，很好，灯表示很开心，但是如果没有人看到，一直没有人看到，也好，灯它一直在那儿。

　　子川：我一直有一个偏见，认为小说可分为短篇与长篇两种，中篇只是一个权宜的命名。短篇与长篇的是两种不同的写法。而中篇有时则可能是放大的短篇或压缩后的长篇。中篇似乎没有得以成立的独特的写法。

　　范小青：我想这不一定就是偏见。在我这里，中篇小说也曾经热闹过一阵，那大约是在九十年代的时候，有《杨湾故事》、《还俗》、《顾氏传人》《桅子花开六瓣头》等等，但是说实在话，我对中篇小说始终有一种不敢随便下手的想法，可能是因为还不了解它的特性。

　　子川：我曾经跟一个我们共同的朋友说起，你的某些短篇已到了无懈可击的地步，从立意，到谋篇布局，到行文，甚至小说题目，小说的结尾。我不知道他怎么看。但事实上，看过你这些年来短篇小说的人，一定会有同感。如果作品量再少一点，从阅读接受的聚焦程度去考虑，效果也许会更好些。

　　范小青：无懈可击是你的夸张之说，呵呵还好有『某些』字样。

　　如果数量再少一点，聚集的程度会高一点，这个说法很婉转，直白一点说，就是批评我写得太多哈哈。

　　关于写得太多，已经说了几十年，臭毛病就像臭豆腐，别人闻着臭，自己吃着香。不过我会考虑你的意见，不是我终于改变了自己的臭毛病，而是到了这个年纪，精力体力都不允许写得太快了。

　　你固执吗，你不肯改变你自己吗？自有一股力量来改变你。

　　子川：说到写作量可以少一点这话题，我还觉得有些长篇，你其实还可以再多给它一点时间，比如《赤脚医生万泉和》，感觉上还有一些可以经营的空间。

　　范小青：虽然这是后话，因为这个已经无法重新来过了，但是我会认真地努力地思考你的提点。虽说任何艺术都会留有遗憾的，但是你的提点，会对我今后的写作、尤其是长篇的写作，我相信会起到应有的作用。

　　子川：事实上，作品多本身并没有什么不好，何况，还是多快好省的“多”。记得有过一个投票评选好诗的活动，初选阶段某诗人入选了两首诗，显然她比初选阶段只入选一首诗的人更被评委们看好，后一轮投票中，她的“多”客观上分散她得票的绝对数，使得她具体作品的排名略靠后，这显然是评选规则设置不合理造成。不过，就一般读者而言，他们的阅读取舍并不需要规则。这或许可以佐证“多”有时也会生成自我遮蔽。

　　范小青：少而精，以一当十，谁不想这样呢？但是在具体的写作过程中，是没有那么心想事成的。有时候，你花了很长时间精心琢磨出来的一个东西，却发现并不理想，而你快速完成的另一个东西，却是很捧（理想不理想，捧不捧，都还有主客观之分）——我这不是在为自己的“多”作辩解，因为事实就是如此。

　　其实，写作的过程，才是我们安身立命的东西。

　　如果这样做会自我遮蔽，那就遮蔽吧。

　　遮蔽的是别人的目光。

　　我看得见我自己。

　　子川：这也与写作本身没有多大关系，只是一个传播学的话题。如同选本，她建筑在“少”之上，可让读者更专注于眼前的文本。写作行为就不同了，写作不能像计划生育那样去事先规划。笼统谈小说，比分析具体作品难。如果还要代入小说时代与小说现场的种种现象，就难上加难。

　　范小青：笼统地说，我写小说，仅仅只是为写而写，目的很简单，小说之外的东西，我并没有过多地梳理或者反省，那些东西，我想，它们都隐藏在小说背后，或者，也不在小说背后，它们在一个谁也不知道地方的地方，但肯定是存在的。

　　子川：这些可能涉及到的话题与内容，也许烦琐，作为写小说的人，你或许没什么兴趣聊这些？我自己坐在电脑前，记一些下来，又删掉，翻来覆去的。这种状态大概也像你写作时的状态吧。

　　范小青：嗯，是有点像。写作的时候，哪怕是一个几千字的短篇，种种想法，也都会是记了又记，否定又否定，真正的翻来覆去。

　　子川：把你的短篇与长篇放在一起考量，兼顾到前面聊到的你的时间和精力的分配。从时间占用比值和投注精力的程度，打个不恰当比方，短篇于你，好比让一个跳过3米高度的运动员，来跳1米5高度，你是那样从容不迫。还不仅是技术问题，也有个时间保障的问题。长篇需要的时间长度和投入精力的程度，与短篇显然不同。也许这与你写作的同时还承担许多重要社会职能有关。在繁冗的机关工作之余，调度所剩无多的时间和精力，长篇所需时间和精力对你而言似乎有点超计划配置。如果再给你多一点时间呢？或者，略微放慢一点节奏，尤其是长篇写作。

　　范小青：换个说法就是，我写长篇的状态，就是一个能够跳三米高的运动员，非要跳到三米以上，是吧？

　　这和时间精力都有关，但时间精力都不是决定因素， 决定就是整体水平不够。

　　子川：生活常常是这样，很无奈。尤其是一个需要活在当下的作家。诸多纠结，诸多烦心，诸多焦虑，都与当下有关，也只能与当下有关。想李杜的“当下”时态，当“未来”尚未成为“后来”，他们与今天人的“当下”心态，其实一无二致。你说得对，当未来成为后来，当事人已经不知道，浮着，沉下，又能如何？

　　范小青：还是那句老话，走过过程吧，别想太多了。

　　子川：小时候，我跟我父亲在一起的时间相对较多，他跟我说过许多朴素的道理。“衣不争分，木不争寸”就是他告诉我的道理。其实，幼时我并不太懂这话的涵义，直到今天，我依旧把这话理解成：裁缝活不能有分的出入，木工活不能有寸的出入，写小说这种活计呢，该以什么尺度来衡量分寸？事实上，有时也就是那么一丁点儿尺度，甚或只半步之遥。

　　范小青：呵呵，遗憾不仅是写作、是艺术永恒的话题，也是人生永恒的话题。

　　跨过了这个半步，就不遗憾了？NO，另一个半步又在面前了。

　　子川：事实上，我常常会用一种歪嘴和尚的方式念这经文：“不争”就不争。不争这些分寸，或许才是我们自己应有的分寸。

　　范小青：得失寸心知。

　　子川：当我们都觉得应该给对话命个篇名，我的懒汉思想又蠢蠢欲动。想借你小说《我就是我想象中的那个人》名字用一下。当初，我曾一下子被这小说名吸引住。不过，这名字用在这里，与小说，与我们说的内容，没有一丁点关系。你知道的。

　　范小青：太好啦，举双手赞同，这可不是懒汉思想，这是灵光闪现。副标题是：子川，范小青对话录。